neděle 21. prosince 2008

Mezi zdmi


I
Český distribuční název toho filmu měl znít spíše Mezi ploty.

Technická koncepce nového filmu Laurenta Canteta Mezi zdmi je velmi jednoduchá: tři digitální kamery snímají v jeden okamžik z několika úhlů hereckou akci (jíž téměř ze sta procent tvoří dialogy, jež vždy vzbudí rozličné reakce) v interiérech, a vzácně i v exteriérech areálu jedné periferní pařížské základní školy – tedy především mezi zdmi jedné učebny, v níž dochází k četným psychologickým přetlakům. Režisér a scenárista Cantet inscenuje situace a z nich pramenící diskuse, jež probíhají mezi dvanácti- až čtrnáctiletými žáky – imigranty „sesbíranými“ ze všech koutů světa a bez nejmenšího zájmu proniknout do slovní zásoby a gramatiky jazyka, jímž se hovoří ve státě, do něhož imigrovali - a jejich mladým, ale již ostříleným třídním profesorem, který se ve vlnách jejich arogance nehodlá utopit.

Ocitáme se na půdě obyčejného školního ústavu - dramatický oblouk filmu je tudíž přizpůsoben modelovým situacím, jež se v těchto ústavech běžně odehrávají. Snaha profesora Marina něco předat, vysvětlit, naráží již od první hodiny na věčné překážky: žáci směr výkladu obracejí k irelevantním tématům („říká se o vás, že jste gay“), prostor učebny považují za veřejné fórum, kde jim ve volné zábavě a hádkách překáží akorát vyučující, a v neposlední řadě za bojiště „individualit“, které se navzájem neuznávají (asijský premiant Wej, vyznávající se tak nějak smířeně ze studu nad zbytkem třídy; výbušný těžký gangster Sulejman z Mali, tykající a nadávající jak spolužákům, tak i profesorům, a z jakési své zásady odmítající psaný projev ve prospěch fotograficky strukturovaných esejí), ale které se skrze sdílenou emoci nenávisti vůči ostatním „individualitám“ stejně nevymaňují z čirého průměru neindividuálnosti (na pořadu dne jsou časté výpady fanoušků jednoho národního fotbalového týmu proti fanouškům týmu jiného národa; slovy vyjádřená nenávist milovníka rapu vůči gothic stylu a obhajoba gothic stylu, vymezujícího se vůči „průměrnosti rapu“).


Film v podstatě simuluje časosběrný dokument, v němž se v průřezu jednoho školního roku stáváme svědky různých konfliktních situací mezi oběma tábory, vyvolaných buď studenty, nebo ojediněle i jejich profesorem, jenž na jednom místě snímku označí chování dvou svých studentek za chování „dvou čúz“, aby na sebe záhy strhl pobouřenou kritiku a pomluvy emancipované mládeže, poučené případy, z nichž ze střetu profesora a žáka vyšel disciplinárně potrestaný kantor. K sebevražedným atentátům, odehrávajícím se běžně v Americe, anebo v poslední době ve Finsku, Cantet naštěstí nesahá, a je to docela logické – jeho film chce zprostředkovat vnímání reality, odehrávající se dnes a denně na půdě školního ústavu. Nezajímají jej myšlenky, ale modely - pojednává o prostředí, kde prakticky žádné inovativní myšlenky ani nejsou.


II
Přesto je tento film ve svých sociálních reprezentacích ještě mnohem nechutnější, než se zdá z první roviny čtení (tedy ze zřejmého faktu, kterému přihlížíme především, totiž že současné mládeži chybí cíle, zájmy a v první řadě sociální inteligence, na rozdíl od sebevědomí, drzosti a zcestných představ o vlastní nezávislosti). Jaksi spontánně se zde vynořuje i jistá spodní úroveň díla, jíž by mohl někdo označit za „fašistickou“: na modelu periferní školy zobrazuje Cantet učiněné dno francouzské společnosti, která se svým otevřením se multikulturalitě ocitá doslova v troskách - bezzubá, bez šance na dialog a bez prostředků, jimiž by se mohla ubránit destrukci někdejší národní identity, jíž už kdysi dávno pocítily například USA.

Poslušen vědeckým závěrům z oblasti sociologie o etnických odlišnostech, Cantet ve svém filmu reprezentuje jednotlivé rasy a jejich specifika skrze zástupce různé dominance. Nejvíce slyšet jsou pochopitelně barevní studenti, aniž by však zvuky jimi vydávané tvořily nějaký jiný kontext, než sebe-charakterizační – pokud zde někdo neustále, krylovsky řečeno, „mlčí v hovoru“, pak jsou to oni. Na opačném pólu, v kontrastu s tímto akusticky přesyceným pozadím třídy, stojí osamocená věta asiata Weje, která snad nejpřesněji vystihuje bezcennost celého tohoto uměle vytvořeného seskupení: „já se běžně nestydím, snad jen za své spolužáky“. Bílí Francouzi tvoří ve třídě mezi těmito mantinely tichou menšinu; jedna studentka dokonce opraví Marina, který ji pokládal za Francouzku, že je Arabkou. Kam podle Canteta asi spěje národní identita, když mladá generace rodilých příslušníků tohoto národa nemá v jeho filmu ani patrného zástupce, zatímco majoritu v něm tvoří přistěhovalci bez nejmenšího vztahu k zemi a bez národního cítění? Cantetův film je velmi rafinovaně krutý – nejeden nacionalista si jej jistě zařadí do zlatého fondu spřízněné kinematografie.


III
Na internetové Československé filmové databázi je možné dočíst se diváckou reakci na tento film z pera českého profesora, vystupujícího pod pseudonymem Radek99: „Všichni, kdo nechápete, proč je v současnosti tak obtížné být učitelem, podívejte se na tenhle snímek. Česká realita je (samozřejmě mimo autonomní systém gymnázií) ještě o chloupek horší...(a to nemluvím o systému učňovského školství...o něm vypovídá spíše estonský Klass...)“. Zajímavé by bylo učinit průzkum, nakolik se Cantetovi podařilo tímto filmem dosáhnout aktu identifikace s exponovanými postavami studentů u současné mládeže.



IV
V závěru filmu je studentům dána šance poreferovat o tom, co se za uplynulý školní rok naučili, bez ohledu na to, v jakém z předmětů. Vyjma zcela „duté“ dívky, jež si s velmi dojemným, až neuvěřitelným zděšením nedokáže vzpomenout na jakékoliv rozšíření svých obzorů oproti loňskému roku, zde každý s různou mírou věrohodnosti jmenuje nějaké ty střípky ze zeměpisu, přírodopisu, anebo z dějepisu, jež jej zaujaly. Korunu všemu však nasazuje jedna z čelních buřiček, Esmeralda, vyznávající se, že si doma přečetla sestřin výtisk Platónovy Republiky. Toto oživení a zatáhnutí Sókrata a jeho slavné metody filosofického dialogu mezi učitelem a jeho žákem přímo do prostoru tristního myšlenkového vakua je nanejvýš ironické - není divu, že největšího osvícení se dívce dostalo doma, mimo stěny školní učebny.

Profesura s těmito individui (jejichž „pokřivenost“ Cantet podtrhuje fyziologickými „indispozicemi“ svých zvolených nehereckých typů – zkaženými zuby, rovnátky, vadami řeči…) jedná doslova v rukavičkách, jako kdyby se vše odehrávalo na nějaké soukromé škole. Přihlížíme směšným komisním jednáním, kde pozvaní úředníci kárají profesora za to, že pochybil a označil své studentky urážlivým termínem, posloucháme obavy a eticky laděné debaty o tom, že pokud nezvladatelného „Sulejmana vyloučí, otec ho pošle zpátky do Mali“. Jiný pohled na tuto problematiku a její jiná řešení můžeme hledat – jako vždy – u Japonců.


Finální montáž statických záběrů ve filmu Mezi zdmi, tedy na opuštěnou třídu s ve spěchu nezastrčenými a na několika místech dokonce převrácenými židlemi - do níž akorát zvenčí pronikají vzdálené hlasy prázdninami osvobozených dětí ze školního hřiště – získává v kontextu zkušenosti s projektem Battle Royale Kinjiho Fukasakiho dosti cynický, ale funkční nádech.
__________________________________________________________________________________________________
ENTRE LES MURS (Mezi zdmi)

Režie: Laurent Cantet

Hrají: Francois Bégaudeau (Francois Marin), Franck Keita (Sulejman), Esmeralda Ouertani (Esmeralda), Cherif Bounaïdja Rechedi (Cherif)…

128 minut, Francie 2008

sobota 6. prosince 2008

Siddhártha (indická báseň)

Siddhártha Hermanna Hesseho toho má dost společného s Egypťanem Sinuhetem Miky Waltariho. Obě tyto postavy žijí a dýchají v dávných dobách ještě před ustavením našeho „křesťanského“ letopočtu, obě obklopují mistrovsky a básnivě popsané reálie exotických zemí se silnými kulturními a náboženskými tradicemi. A obě trápí věčná otázka po smyslu života a povaze skutečné pravdy. Jediný zásadní rozdíl mezi oběma díly, strukturovanými do podoby jakýchsi „existenciálně-filosofických cestopisů“, v nichž cestou je pouť skrze celou délku lidského života, lze nalézt snad jen v kategorii času - Hesse čas Siddhártovy životní pouti kondenzuje, z jejích jednotlivých uzlových bodů činí epizody, které po sobě dynamicky následují; Waltari oproti tomu plynutí času svého o více jak 700 stran delšího eposu co nejvíce rozpíná, aniž by Hesseho v množství dramatických „bodů obratu“ nějak přebil (pro další porovnání obou děl odkazuji ke svému textu o Waltariho románu).


Hessův Siddhártha je hned několika znaky svého „interpretačního systému“ a několika životními osudy (svým křestním jménem, příslušenstvím k bráhmanské rodině, rozhodnutím opustit svou rodinu a odejít do lesů k asketům) připodobňován a stavěn na roveň historickému Siddhárthovi Gautamovi – Buddhovi -, jemuž je v příběhu věnován coby současníku a vrstevníku svého jmenovce krátký výstup. Oba Siddhárthové se shledávají tváří v tvář, aby svedli dialog svých životů. Hessův hrdina není přesvědčen o tom, že by právě Buddhova nauka byla ta pravá. Rekapitulací rozhovoru s Buddhou dochází Siddhártha svého vlastního osvícení: žádná škola, žádné sebevětší učení nedokáží přemoci stav mysli.

Stav mysli je kondicí jedince, nikoli celého společenství, a pokud jedinec vybuduje na základě jakéhosi osvícení duchovní systém, doktrínu, k níž konvertují masy, neznamená to samo o sobě nic. Buddha je skrze svůj mentální stav „svatý“ a Siddhártha také - jeho osvícení není o nic nižší než osvícení Buddhovo. Mezi oběma světci je však podstatný rozdíl – pokud Buddha cítil potřebu ukázat masám „pravou stezku“, po níž bylo dle něho možné putovat až k vysvobození z nekonečného koloběhu života, Siddhártha si své „recepty na spásu“ nechává pro sebe. Snad už jen proto, že jeho „pravá stezka“ je oproti Buddhovu nenásilnému řádu ve skutečnosti cestou chaosu, neklidu, myšlenkového těkání, cestou pansofie, která pohlcuje sama sebe. Víra je volba – Siddhártha však nedokáže s přesvědčením sebe sama volit, a tudíž ani ničemu věřit. Na konci své pouti vyhlíží v opuštěné chatrči převozníka jako hladový duch, který v životě mnohé vyzkoušel, ale s ničím se nesžil natolik, aby u toho setrval (a funguje to i naopak - aby ono mnohé, s čím spojil svůj život, setrvalo při něm).

V koprodukčním „putovním“ filmu Sansára (2001) o mladém tibetském mnichovi, hledajícím na svých cestách kompromis mezi spirituálním a světským životem, se v poušti objevuje opuštěná cedulka se starým moudrem: „Jak zabráníme kapce, aby nikdy nevyschla? - Vhodíme-li ji do moře“. Kultura je nezměrná a hluboká jako moře, a stejně tak každý jedinec tvoří svou vlastní církev, s níž tuto kulturu jemně, nepozorovaně, ale nepochybně spoluutváří.
__________________________________________________________________________________________________
SIDDHÁRTHA (Siddhartha)

Hermann Hesse, 1967

středa 15. října 2008

Tichá hrůza


Legendární sborník šestnácti hororových povídek Tichá hrůza (poprvé vydaný roku 1967 a v současnosti stále reprintovaný) poskytuje čtenáři solidní přehled o variabilitě žánru hororu, v němž během pouhých třiceti let předcházejících jeho sestavení došlo k zásadním posunům jak ohledně způsobů expozice nositelů hrůzy, tak i co do míry rozkrývaní jejich identity a motivací (jsou-li inteligibilní) a v neposlední řadě i co do orchestrace "propustnosti" mezi paralelními světy „normality“ a paranormality (klasickým postupem hororu je průnik minoritní paranormality do světa majoritní „normality“, což však přestává s nástupem postmoderny, éry hyperstimulů a velkoměstského neuroticismu, a zapojování postupů psychoanalýzy tak výlučně platit). Přítomné povídky lze rozdělit do tří kategorií, jež budeme probírat regresivně, směrem od moderny „ke kořenům“.

I
Ony „modernější“, v drtivé většině později publikované z povídek jako by přímo sázely na rétoriku nejasnosti a neproniknutelnosti, na atmosféru postmoderního zmatení, které již po tři desetiletí panuje v soudobém (už nejen avantgardním) umění. Působí zde většinou jakýsi narativní filtr (postava, pouhá její roztříštěná paměť sahající matně k dávným událostem, anebo i překvapivě nic nevědoucí vypravěč), skrze jehož proud myšlenek vlastní jeho věku či stavu mysli (nezřídka v řádu psychického vyšinutí) jsou nám události zprostředkovávány. Vše jako by se odehrávalo zcela v jiném světě a vypravěči-filtry nám z něj jen přinášely zprávy o již uzavřených událostech.

Například povídku Byl to démon (Henry Kuttner, 1965) ovládá hned několikeré vrstvení vypravěčů - autor povídky předává hlavní slovo vševědoucímu vypravěči, který se však záhy podřizuje chatrné paměti čtyřiatřicetileté Jane, přijíždějící do domu, kde vyrůstala, a vzpomínající na tamější události, jež zažila jako devítiletá. Vypravěč upouští od své „božské“ vševědoucnosti, respektuje míru Janiných vzpomínek a vciťuje se do dětského světa Janiny party malých detektivů, jako by sestoupil z nebeské pozorovatelny lidského hemžení na zem mezi ostatní postavy omezené svými smysly.

Střet s paranormalitou zde funguje na rovině transcendence: setkáváme se s něčím, co nedokážeme nikdy plně pochopit (přesto, že se o to od samého počátku povídky pod vlivem několika kusých detailů snažíme), ať už z důvodu nedostatečných či zkreslených informací (nikdy se o Falešném strýčkovi nedozvíme víc, než že jej dle vzpomínek Jane tvoří přívětivé tělo pohybující se po domě a démonická mysl, skrytá kdesi na půdě a sugerující dětem povinnost nosit mu do skrýše krvavé syrové maso lhostejno jakého původu), anebo pro sice dobře a plasticky popsanou, ovšem i tak fantastickou, nikdy nevysvětlitelnou povahu jevů.


Příkladem tohoto druhého případu budiž Vyzvánění (Robert Aickman, 1964), kde čerstvě sezdaný pár přijíždí trávit líbánky do záhadně zcela vybydleného městečka Holihavenu, v němž navíc od samého počátku neustávají bít všechny kostelní zvony. Starší manžel je otráven podivným neklidem snad téměř evakuovaného města, alkoholickou hostinskou i podivínským kapitánem vyhýbajícím se jakékoliv společnosti, jeho žena naopak optimisticky věří v brzký obrat do „normálu“. Povídka za přítomných úderů zvonů dlouze popisuje první hodiny manželů ve městě, jejich prohlubující se konflikt. Proč ty zvony věčně zvoní? Jde o metaforu všudypřítomných mezí, které mají při zvýšené „slyšitelnosti“ moc rozložit šťastné soužití a soulad? Má to něco společného s půlnočním karnevalem mrtvol, který projde i novomanželským apartmá a manželku unese neznámo kam? Kdo ví?


I v Souboji (Joan Vatseková, 1958) stojí celá zápletka na rozkolu mezi manželi, z nichž žena v přítomnost ducha v jejich prázdninovém sídle věří a je jí posedlá, přičemž muž považuje možnost existence ducha za nesmysl, dokud jej horkokrevný přízrak majora z Velké francouzské revoluce smrtelně nezraní. Zcela absurdní je pak až patová situace nevraživosti mezi bratrem a sestrou ve Smrti na Štědrý večer (Stanley Ellin, 1950), kteří jako by žili v mentální časové smyčce: sestra evidentně zabila bratrovu manželku a bratr jen leží v posteli, zírá do stropu a hlavou mu víří myšlenky na její udání. Pocity obou sourozenců jsou aktuální, čerstvé - pointou příběhu je však povzdech rodinného přítele, že tato situace trvá již dvacet let.

Tato sorta „moderních“ povídek přináší zpravidla prostorové, časové, či s identitou spojené paradoxy, které mohou působit záhadně, spíše však přispívají ke kýženému efektu zmatení. Jejich autory lze prohlásit za předchůdce Stephena Kinga, Clivea Barkera a dalších současných králů postmoderní hrůzy, kteří své klíčové práce psali v 80. a 90. letech dvacátého století, ovšem také s mnohem nápaditější, k dokonalosti dovedenou rafinovaností.


II
V druhé skupině povídek je náš svět zahlcován silami, jež jej hrozí okupovat a zničit, případně transformovat. Drama se tak odehrává skrze celou délku povídky, která v případě proslulých Ptáků (Daphne du Maurier, 1952) dokonce pozbývá bipolární strukturu vyprávění – „chybí“ zde podstatné náležitosti začátku i konce, jako by je vypravěč této historie vypustil a soustředil se jen na její střední část, na „pokračování“. Ptáci a další povídky této kategorie, jež paranormalitu démonizují a přisuzují jí teroristický statut, nás uvrhávají do světa survivalu, progenující krize, jejíž konec je pro lidstvo v nedohlednu kdesi na dně temné propasti. Zároveň otevírají prostor pro trans-žánrové míšení, kdy horor získává katastrofický, vědecko-fantastický, případně „hitchcockovsky“ thrillerový nádech (znamenitými zástupci této katastrofické odnože jsou romány Válka světů Herberta G. Wellse – 1898, či Den trifidů od Johna Wyndhama –1951).

Boulterovi kanáři (Keith Roberts, 1965) vypráví o nadšeném vědátorovi Aleku Boulterovi, který se bez ohledu na míru nebezpečí pouští do výzkumných akcí, jež poutají jeho zájem. Za asistence přítele Glyna a s pomocí soudobých výkřiků moderní techniky (amatérská kamera, magnetofon) vyjíždí sledovat novinami proslulé fyzikální podivnosti obestírající opatství ve Freyi, načež zde naráží na přítomnost poltergeistů. Děs v této povídce vyplňuje především prostor Boulterovy projekční místnosti v Edinburghu, spíše než prostory opatství, kde Boulter pořizuje filmové záběry a zvukové záznamy: až s užaslou revizí opakovaně získávaných dokumentů, jež jsou jakousi neznámou poletující silou v přesně vymezeném poli kolem opatství deformovány, vyplouvají na povrch fakta o komunikačních i organizačních schopnostech přízraků, které se prozatím zdržují na svém dosavadním stanovišti. Finální invaze „kanárů“ do Boulterovy rezidence, kde cíleně poničí veškerou vědcovu technickou výbavu a oba protagonisty příběhu přizabijí, jasně vyhrožuje všem lovcům nadpřirozených senzací.

Zástup (Ray Bradbury, 1943) popisuje zločinné praktiky skupiny duchů, kteří úkladně vraždí oběti dopravních nehod tím, že hýbají s jejich těly. V druhém plánu je i jakousi kritikou lidského čumilství coby nevymýtitelné vlastnosti probouzející se ve zkrachovalých spáčích vždy v momentech, kdy někoho stihne na veřejnosti neštěstí. Hlavní hrdina Spillner si na fotografiích několika autonehod povšimne faktu, že kolem zraněných se vždy hned utvoří zástup stále stejných přihlížejících. Tato skupina evidentně rozhoduje o smrti či přežití raněného tím, že s ním její členové buď pohnou, anebo jej ponechají stabilizovaného do příjezdu sanitky. Otevřenou otázkou zůstává, zdali takových skupin „soudců“, kteří vyhlazují lidstvo a rozšiřují své řady o své vlastní oběti, není víc.


Dvě z výše zmíněných povídek byly zfilmovány – Ptáci posloužili Alfredu Hitchckovi za předlohu pro jeden z jeho nejznámějších thrillerů (1963), i když jejich úloha ve vztahu k filmu byla znehodnocována samotným Hitchcockem, který se o svém přístupu k adaptování čehokoli vyjádřil přibližně v tomto duchu: „Já když si přečtu novelu, která mě zaujme natolik, že bych ji chtěl převést na plátno, ponechám si z ní ústřední myšlenku nebo motiv, zbytek původního textu vyhodím a na tuto ústřední myšlenku stavím své vlastní nápady. Tu povídku si už vůbec nepamatuji“. Zápletka Zástupu nám vytane na mysli při sledování Zjevení (2002) s Christinou Ricci v hlavní roli – tento uměle předimenzovaný film však povídku adaptuje bez oficiálního přiznání a dobře ví proč: sám o sobě je průměrným salátem, ve srovnání s povídkou však už pouze jen holým plagiátorským odpadem. I Boulterovi kanáři mají potenciál ke zfilmování vysoký, už jen pro „technicky“ snazší adaptovatelnost skvělých pasáží, v nichž Keith Roberts popisuje deformace filmového materiálu a zvukové stopy, spájející se na velkém plátně v Boulterově temné promítací místnosti. Metody Boulterovy komunikace s poltergeisty však čímsi připomínají Spielbergova Blízká setkání třetího druhu (1977).


III
Několik povídek sbírky sází na hrůzu detailu, který zároveň tvoří poslední větu textu, jež zanechá čtenáře před neuzavřeným, avšak tušeným vyvrcholením započaté situace izolovaného a v nejistotě. Většina z těchto finálních ustrnutí dostojí svého efektu překvapení, jiná působí spíše jako bajkový moralismus, kdy kdosi se špatnou vlastností dopadne tak, jak by si evidentně dle pravidel etiky zasloužil - např. drzý drzoun Sammy v groteskním Drzounovi (E. C. Tubb, 1963), kde se jen namísto zvířátek pohybují zástupci všemožných hororových ras typu vlkodlak, upír, ghoul, apod.

Nezapomenutelná zakončení provázejí Letní hosty (Shirley Jacksonová, 1950) - příběh starých manželů, kteří jednoho léta poruší svoji striktní tradici vracet se vždy na prvního září z letního sídla do velkoměsta, kde žijí přes zbytek roku, aby s překročením této časové meze zůstali uvězněni ve zčistajasna opuštěné končině bez zásob a prostředků a strnuli v čekání na smrt -, dále pak Malého vraha (Ray Bradbury, 1946) – povídku o diabolickém nemluvněti, které psychicky a nakonec i fyzicky likviduje oba své rodiče již od prenatálního období z matčina těla -, či Plášť (Richard Bloch, 1939), kde si pan Henderson pořídí kvůli maškarní party v prapodivném vetešnictví plášť, pod jehož hávem se nechtěně proměňuje v upíra, přičemž v této své nové garderóbě přivábí na večírku chtíč dívky, která jej v okamžiku fingovaného polibku nečekaně předběhne ve vytouženém úmyslu zakousnout se svému protějšku do hrdla.


Za vrchol Tiché hrůzy považuji brilantně vystavěnou a vypointovanou povídku Specialita šéfkuchaře (Stanley Ellin, 1948), v níž sehrává hlavní roli gastronomickými hédoniky vyhledávaná exotická specialita pana Sbirra, provozovatele dobře skryté restaurace pro několik zasvěcených gourmetů. Sbirrův tajemný amirstarský beránek je pro čtenáře i aktéry příběhu co do původu i stylu přípravy vzrušující velkou neznámou, o níž časem získáváme pouze střípky mlhavých informací – ty se však rázem konkretizují a složí do jedné mozaiky v jediné větě, která předchází finální tečce. Veškerá síla podobenství restaurace coby chovné stanice a úzkého okruhu jejích hostů coby vymírajícího živočišného druhu leží v drobných detailech, zmínkách a mystifikacích obestírajících pověst neznámé speciality, jež později již nikdo nerekapituluje – povídka se svou němou smrští zdánlivě marginálních drobností blíží esenci dokonalého zločinu, o němž neexistují žádné důkazy krom našeho tušení.

Konfrontace s paranormalitou se u tohoto typu povídek odehrává v rovnováze mezi démonizací a transcendentálnem – svět se zdá býti přirozeným po celou dobu vyprávění, ale v jeho struktuře existují jedinci či místa mimo dohled mas, na něž se provalí zajímavé pikantnosti.

__________________________________________________________________________________________________
TICHÁ HRŮZA

Seznam povídek:
Ptáci (Daphne Du Maurier)
Čekárna (Robert Aickman)
Byl to démon (Henry Kuttner)
Zástup (Ray Bradbury)
Boulterovi kanáři (Keith Roberts)
Souboj (Joan Vatseková)
Plášť (Richard Bloch)
Meze Waltera Hortona (John Seymour Sharink)
Specialita šéfkuchaře (Stanley Ellin)
Muž s kožešinovým límcem (Carter Dickson)
Drzoun (E. C. Tubb)
Malý vrah (Ray Bradbury)
Vyzvánění (Robert Aickman)
Muž, který zmizel (Robert M. Coates)
Smrt na Štědrý večer (Stanley Ellin)
Letní hosté (Shirley Jacksonová)

Různí autoři, 1939-1967

neděle 3. srpna 2008

I Want To Believe

Coby skalní fanoušek fenoménu Akt X (mé fandovství však ani po více jak dvanácti letech nikdy nestačilo přerůst do „chorobné fáze“ zachvacující tzv. X-philes, kteří hledají v každém grafému, zjevivším se v textuře obrazu, nějakou citaci či odkaz na fyzický svět) jsem si samozřejmě nemohl nechat ujít v pořadí druhý celovečerní film z prostředí, která mi vždy připomínala jakousi terru incognitu se svými vlastními zákony.


Myslím teď například na obří silo s líhní včel uprostřed kukuřičných polí v Akta X -Filmu (1998), na doupě hibernujícího požírače jater pod eskalátory zrušeného obchodního centra, na rudě prozářenou krevní banku-hrobku, v níž se stravoval místní vyznavač vampyrismu, či na Mulderovy hovory s informačními kanály na půlnočních nábřežích, a musím uznat, že nic z toho, co určovalo atmosféru předchozích příběhů, v novém filmu vůbec nenajdeme. Letmá zmínka jmen Luthera Lee Boggse a Clydea Bruckmana coby senzibilních přízraků Mulderovy minulosti, obchůdek nazvaný po režiséru prvního období seriálu Davidu Nutterovi, jedno dosti prvoplánové cameo, popřípadě polopatická vizuální „šťára“ Mulderova bytu, v němž se stále i po letech nacházejí jeho trademarkové propriety jako např. plakát s nápisem I Want To Believe, slunečnicová semínka, či tužky nabodané do stropu – to vše samozřejmě plní funkci fanoušky oblíbeného hypertextu, u těchto drobností odkazujících k pouhé minulosti však jakákoliv podobnost s kvalitami kmenového seriálu končí.

Trestně stíhaného Muldera, jemuž se úspěšně daří se skrývat před nejvěhlasnější tajnou službou v USA, vrací do hry očištěného přítomnost kněze-média, s jehož vizemi nemá podle FBI potenciál vědět si rady nikdo jiný, než právě on. Vyšetřování případu přicházejícího s knězem (zmizení agentky FBI a sledování její stopy skrze toto médium) je však z dobré poloviny zředěno pátráním osobním – pátráním po různých formách víry, které nepopulární agenty se špatnou pověstí dosud ještě nezklamaly natolik, aby se nevydali po jejich cestách. Scullyová, jejíž postavě věnovali tvůrci v tomto filmu dominantní postavení, bojuje za svolení k riskantní operaci těžce nemocného chlapce, jehož chce přednosta nemocnice v sutaně odepsat – chce jej vyrvat bohu, božím autoritám na zemi a nalézt tak víru v sama sebe a ve své vlastní schopnosti (což už samo o sobě zavání konverzí na jiné náboženství). Rozzuřená přichází navštívit duchovního, který jí prorocky řekl: „nevzdávejte to“, aby se s ním nakonec pohádala o to, kdo je strůjcem přirozenosti lidské – zdali sám člověk, anebo vyšší moc. V podobných školáckých debatách se postavy plácají a podle toho vyhlíží naivně i celá „mysteriózní“ rovina filmu, která jednoduše nestíhá jít pořádně do hloubky. Celé toto slabé myšlenkové univerzum je na vyšetřovaný případ napojeno velice subtilně – jediný element, související s případem a zároveň vzbuzující jakési dilema neustále probírané víry či nevíry, je postava kněze-média, jemuž jedna „polovina týmu“ důvěřuje, zatímco ta druhá spolu s celým FBI jej považuje za prostého podvodníka bez známé příčiny, snad jen preventivně pro dávnou pověst vykastrovaného pedofila.


Jako by byl film zpřetrhán na dvě nesourodé paralelní linie, kdy v každé jde o cosi zcela odlišného – první linii tvoří neobjevný thriller o únosech žen a opožděném navštěvování míst činů s trpícím lidským médiem, zatímco druhá je schematickou „existenciální trýzní“, v níž se utápí oba hlavní protagonisté každý jinak, každý jindy (Mulder vyšetřuje a Scullyová mu nezvedá telefony, jeden nemůže spát až když ten druhý pokojně zalehne) a každý po svém, přičemž o ní spolu hovoří jen tak nějak ze zdvořilosti, aniž by si navzájem dokázali pomoci. Bezvýchodnost víry je náladou filmu Chci uvěřit a bezvýchodnost vybřednutí seriálu ze slepé uličky průměrnosti, kam se díky tomuto filmu dostal, je pocitem, který na mě po finálním blockbusterovém polibku agentů a post-titulkovém „bondovském“ vtípku s plavbou milenců na opuštěný ostrov doléhá.


Za nejvýmluvnější, nejpatřičnější střípek celého filmu tak považuji zvláštní srovnání dvou mocných mužů v budově ústředí FBI – snad jen z jakési povinnosti visí u dveří do ředitelství naproti portrétu zakladatele FBI Edgara J. Hoovera obraz amerického prezidenta George W. Bushe, podbarvený navíc několika tóny titulní „tajemné“ melodie, jako by neměl populisticky se usmívající Bush v těchto katakombách špionáže a hooverovsky buldočích ksichtů co dělat. I já se ptám, co přivádí tak ubíjející koncentraci obyčejných světských záležitostí z Bushova světa na půdu tajemna, šeredna a podivnosti, jíž Akta X vždy byly. Ve Chci uvěřit však tuto triádu mých nejoblíbenějších prvků seriálu skutečně reprezentuje bohužel snad jen jeden jediný obraz – hlava ženské oběti spájená s mužským tělem coby finální dílo postmoderní chirurgie, s níž by však Scullyová při léčbě svého malého svěřence nejspíše nesouhlasila.
__________________________________________________________________________________________________
THE X-FILES: I WANT TO BELIEVE (Akta X: Chci uvěřit)

Režie: Chris Carter

Hrají: David Duchovny (Fox Mulder), Gillian Andersonová (Dana Scullyová), Billy Conolly (otec Joseph Crissman), Amanda Peet (Dakota Whitneyová), Mitch Pileggi (Walter Skinner)…

105 minut, Amerika / Kanada 2008

pondělí 21. července 2008

Už umím obláčky z dýmu

Poslední dobou se to pěkně zvrhává.

Když jsme ve středu s kolegy z práce slavili narození syna jednoho z nich, a když se oslava před půlnocí přesunula do jednoho baru poblíž našich domovů, nějaká neznámá síla mě tam přinutila ("jen tak na chuť") zapálit si a vykouřit dvě cigára.

Když o pouhé tři dny později slavil Kopřivovic Kubík šesté narozeniny, nedokázal jsem na té zahradní party (maskované jako dětská oslava - přitom tam byly tři děti a devět dospělých) říct ne dvěma doutníčkům.

Nevím, jestli takovým rozjezdům přezdívat "sváteční kuřáctví". Ale necítím žádnou závislost. Kde jsou ty časy, kdy jsem kouření považoval za humus, teď je to najednou jeden z nejlepších požitků na světě, když přijde jednou za čas. Mám teorii, že jsou v tom ty děti a že to bude zase v pohodě.

neděle 20. července 2008

Bathory


Tvrdit, že „Čachtická paní“ tématem pro Juraje Jakubiska je, anebo není - to jen odráží vysoká očekávání, jež se ke snímku pojí, popřípadě souhlas či zklamání diváků, kteří od něho cosi očekávali. Osobně shledávám na Jakubiskově nejnovějším filmu sympatickým, jak nepapouškuje klasické verze legendy o hraběnce Báthoryové a namísto toho problematizuje mýty (hraběnka služky sice přímo či nepřímo vraždí, ovšem v jakýchsi „jakubiskovsky“ přízračných záchvatech stihomamu a poruchy osobnosti, a její energetické rudé koupele nejsou vůbec krvavé; dále pak je zde například přítomen hraběnčin nůž, jehož ostří připomíná upíří tesáky a má tak moc šířit mezi lidem fámy o upířím prokletí). Bolek Polívka v roli investigativního mnicha Petra koneckonců, skloněn v preludiu filmu nad almanachem se svými zápisky, prohlašuje, že „dějiny píší vítězové a paměti zase blázni, kteří přežili“. Tato „teoretická“ rovina filmu – Jakubiskova soukromá verze implikující mnichovu paměť - je podle mého snad jeho jedinou předností: Bathory se zásadně vymyká běžnému diváckému očekávání hororových situací, vylíčených nepřítomnými „vítězi“, a vypráví legendu zcela jinak, prizmatem „blázna“, který byl při tom a vše si nějakým způsobem zapamatoval.

Ať se mi Juraj Jakubisko jevil jako auteurská osobnost sebevíc, s Bathory přichází mé první rozčarování. Jakubiskův imaginativní styl nemá v porevoluční době takové finanční zázemí a především není ve filmech dneška tak patřičný, tak úderně „alternativní“, jako v poměrech totalitních – a tak když se Juraj jednou rozhodne dosti nákladně vyprávět starou legendu, musí jí bohužel rozmělnit anachronickými hloupostmi.

Film nás chce přesunout do první půle neklidného sedmnáctého století a nechat nás pocítit ducha této doby, zároveň se mu to zoufale nedaří právě pro zapojení modernistických žertíčků a legrácek jak ze století jedenadvacátého, jež mají na svědomí především dva žebraví potulní mniši, jakési zoufalé karikatury osvíceného Viléma z Baskervillu a juvenilního Adsona z Melku, a zároveň prapodivní dědici Leonarda DaVinciho, kteří jako by nalezli klíč ke konstrukci a užívání celé řady vynálezů, o nichž si mohla soudobá věda nechat jenom zdát. Rozumbrada Petr (Bolek Polívka) a pubertální novic (Jiří Mádl) jsou vysláni kardinálem, aby zjistili pravdu o podivných úmrtích spjatých s Čachtickým hradem. Sehrávají roli pozorovatelů celého dění, a v druhém plánu i dosti nešťastných zlodějů času. Do koncepce Jakubiskova velkofilmu jsou zahrnuty záběry válečných tažení proti Turkům, vyvržení prasete, karnevalu - zkrátka různé již samy o sobě časově marginalizované ilustrativní obrazy, které se však sousedstvím s komickými výstupy mnichů stávají margináliemi na n-tou. Historická věrnost ustupuje v Bathory do pozadí před modernistickou rutinou a historický film je už i ve vážných okamžicích otráven postupy průhledné frašky. Herecký ansámbl najednou tvoří jen sběř šašků navlečených do historických kostýmů a nejvěrohodnějšími herci se tak stávají ti, kteří neměli před natočením Bathory s českým či slovenským filmem pranic společného – především představitelka hlavní role, Anna Frielová, jež si svoji přirozenost a charakterovou jednotu zachovává až do finále.

Psalo se i o tom, že legendu o Čachtické paní toužil zfilmovat i Zdeněk Troška – a já měl při sledování Bathory místy pocit, že se tvůrci série Kameňáků skutečně podařilo nějakým způsobem zasáhnout do výsledné podoby filmu.
__________________________________________________________________________________________________
BATHORY (Bathory)

Režie: Juraj Jakubisko

Hrají: Anna Frielová (Alžběta Báthoryová), Karel Roden (Juraj Thurzo), Hans Matheson (Caravaggio), Franco Nero (král Matyáš), Deana Horváthová (čarodějnice Darvulia), Bolek Polívka (mnich Petr), Jiří Mádl (novic)…

138 minut, Slovensko / Česká republika / Maďarsko 2008

úterý 15. července 2008

sobota 5. července 2008

Hoblit



Přiznám se, že četba parodie na Tolkienova Hobita pro mě byla spíše čtenářským utrpením, snad z toho důvodu, že veškerý humor autora Hoblita leží ve třech sice pofidérních, v oblasti parodie však vůbec nijak překvapivých tvůrčích metodách, které nelze tomuto žánru vyčítat.




Všechno je samozřejmě jinak
Za prvé (jak už sám titul díla napovídá) – názvy a jména ras, postav, míst a věcí Tolkienovy Středozemě se v českém překladu Hoblita staly oběťmi drobných lexikálních proměn oproti svým protějškům z českého překladu Hobita, stejně jako byly alternativnímu posunu podrobeny vývoje situací, jež potkávají Binga Štiplíka na jeho nedobrovolné pouti „tam a zase zpátky“ s družinou trpaslíků a jedním senilním, nedoslýchavým čarodějem Randálfem. Celý svět se proměnil do podoby přiblblého absurdistánu, v němž se draci rodí z čarodějů a čarodějové z trpaslíků stejným způsobem, jako se proměňují housenky v motýly; kde se vedou války o slovy nepopsatelný kovový kroužek, skrze jehož otvor lze pronést jakoukoliv větu, aby kroužek poté dle své vlastní zlovůle vykonal co možná nejzáludnější formu opaku vyřčené věty; a kde armády Temnot „velkýho ďábelskýho Šauroně“, usilujícího o zmíněný kroužek, tvoří „hrabavá verbež, v jejichž řadách se vyskytují takové bestie jako skřetřevi, zlobrojleři, sotvažanti nebo nezkrocani, kteří si nedovolí kvoknout a poslouchají svého stvořitele na slovo“. Výklad prapodivných atributů a funkcí magického kroužku tvoří spolu s několika jeho použitími pochopitelně nejsvětlejší, nejzábavnější pasáže Robertsovy parodie (trpasličí stížnost „nemáme tu ani špetku jídla“ způsobí zjevení mrzké špetky z jídla; pavouci, kteří „se řítí přímo na nás“, se náhle otočí a sami ani netuší, proč se najednou řítí zcela opačným směrem než chtějí, apod.). Binec, jenž je kroužek schopen napáchat, koneckonců sám o sobě panuje i v celé Středníkozemi. A to bez vyzvání.

Delší jméno má snad už jen arabskej šejk
Za druhé - autor parodie zesměšňuje krom původního díla zároveň i Tolkiena, a to v celém jeho záběru, včetně metod psaní a okruhů zájmů, které se odrážely i v jeho non-fikční a vědecké tvorbě. „Profesor Roberts“ jako by se ve svých neustávajících poznámkách pod čarou - ve věčných odbočkách k zamýšlením se nad drobnými nesmysly prakticky bez souvislosti s dějem - vydával za ještě většího nadšence a úzce specializovaného maniaka, než byl samotný Tolkien, což demonstruje už jen celkovým součtem svých fiktivních iniciál, jimiž iniciály Tolkienovy o jednu přebíjí. Publicista a literární vědec A. R. R. R. Roberts (vlastním jménem však pouze Adam Roberts) si zapojením poznámkového aparátu a všelijakých dodatků, narušujících plynutí fabule, dělá legraci z vědeckého stylu psaní a přibližuje své dílo spíše klasickému ústnímu vyprávění nad postelí chrnícího haranta. Vytržení recipienta z jednoho časoprostoru do jiného je koneckonců pro žánr parodie typické – vzpomeňme např. na sebereflexivní filmy Mela Brookse Spaceballs (parodující Hvězdné války), či Žhavá sedla (zaměřující se na westerny obecně), které velmi často upozorňují diváka na svou vlastní matérii, na to, že se dívají „jen“ na film jako na médium.

Podobenství dneška za každou cenu
A za třetí – pokud Tolkien vždy maskoval jakékoliv manifesty a principy prazákladních soupeřících sil zla a dobra sebevíce rafinovaně, aby nedocházelo k žádnému konkrétnímu ideologizování, ale pouze ke střetům a důsledkům úsilí o poražení jedné síly druhou (čímž získalo Tolkienovo fantasy dílo na nadčasovosti, podobně jako „politicky“ srovnatelně „jednoduché“ Hvězdné války George Lucase), Roberts neváhá humor své knihy pointovat setkáními Bingovy družiny s individualitami či společenstvími, které smýšlejí, jednají a vyjadřují se žargony, jimiž je naše současná společnost a popkultura přesycena, a my tak postavy vnímáme jako snadno zařaditelné zástupce různých „mimoňských“ skupin, které pokaždé cosi deklarují. Napůl medvěd a napůl člověk Jöhněd se ze zásady vyjadřuje typicky skandinávsky (přehlasovaně) a jeho promluvy i obydlí jsou jakýmsi jízlivým product placementem výrobků značky Ikea. Glumův parodický odraz Bluma je zase asketickým filosofem, meditujícím v samotě vlhké jeskyně o problémech, jež nikoho nezajímají, a jehož „hádanky ve tmě“ reprezentují jeho omezení se na filosofii a logiku, která tvrdě narazí na Bingovu absolutně nelogickou otázku („Olemujeme-li mu to, nebo neolemujeme-li mu to?“). Dalšími prapodivnými filosofy a logiky jsou pavouci, zastupující komunistické společenství se vším, co ke komunistům patří (stanovy na všechno, drzá provokace, idea třídního boje)...

Svým způsobem se už nemůžu dočkat, až si přečtu Robertsovy další parodické opusy Lán brslenu, Silmabillion, či Da Vinciho hlod – Treska Mistra Leonarda.
__________________________________________________________________________________________________
THE SODDIT (Hoblit)

A. R. R. R. Roberts, 2003

pondělí 30. června 2008

Smrtelný hřích

Ač byl Smrtelný hřích (1945) Johna M. Stahla natočen barevně v Technicoloru, nelze mu odepírat příslušnost k okruhu filmů, jež charakteristicky poznamenal noirový styl. Stahlův film jako by od typických kvalit vizuální ikonografie, „povrchového“ rázu noiru (souhry světel a stínů, „temných pasáží“, snímání pod vychýlenými úhly) svou barevností upouštěl, soustředíce se především na elementy „vnitřní“, hlavně psychologické, jež svojí nevyzpytatelností a svým vlivem na jednání postav obohacují převážnou černo-bělost hrdinů i zápletek klasického noiru. Přesněji řečeno, Smrtelný hřích z celé škály noirových propriet představuje jen femme fatale, silný ženský charakter, skrze nějž na scénu vstupuje zlo(čin) – a to až s hitchcockovskou rafinovaností v užívání Suspense, Hitchcockovy metody napětí, dle níž divák tuší nebezpečí, či prožívá znepokojení dříve než k dané situaci relevantní postavy ze světa fikce.

I
Ellen Berentová (Gene Tirneyová) je manipulativní žena zcela propadající žárlivosti, která se po smrti otce – své jediné lásky - citově upne na spisovatele sentimentálních románů Richarda Harlanda (Cornel Wilde). Aby se zbavila dosavadního nápadníka Quintona a urychlila odchod od ryze ženského, a pro její paranoidní ego tudíž konkurenčního zbytku rodiny, vhodí nic netušícího Harlanda do role svého oficiálního snoubence, s níž se omámený muž nakonec ztotožní. Ellen se stává posedlou společným soužitím s Harlandem ve venkovské vilce v izolaci od ostatních lidí a velmi těžce nese, jak jsou její uzurpátorské iluze narušovány Richardovými snahami o přestěhování svého dočasně ochrnutého bratra Dannyho pod společnou střechu. Ellenina chorobnost vrcholí s příjezdem její matky a sestry Ruth na delší návštěvu, během níž Ellenino podrážděné chování neuniká pozornosti ostatních. Uprostřed tak početné skupiny lidí, obývající domek u jezera, ztrácí Ellen jen několik měsíců po svatbě pocit, že ji manžel miluje. Pokouší se tedy různými způsoby vetřelce odstranit z cesty…

Fyzickou reprezentací Elleniny psychické deformace je její zírání – zvláštní strnulost tváře i ducha, který jako by zcela opustil tělo a odhodlával se vždy k nějakému fatálnímu, nezvratnému kroku. Ellenino zírání se ve filmu objevuje celkem třikrát. Poprvé nás překvapí ve scéně seznámení se s Richardem ve vlaku coby pro osudové ženy typicky provokativní nástup na scénu, jako mrtvolný flirt s neznámým mužem bez hnutí brvou, než později seznáme, že se Ellen nacházela při spatření autora své aktuálně rozečtené knihy zcela mimo své tělo. Později vyplouvá spolu s rehabilitujícím se Dannym ve člunu na jezero, kde švagra povzbuzuje k přeplavání na břeh, aby „udělali radost Richardovi“. Dannymu ve vodě rychle dochází dech a křeč jej stahuje pod hladinu. V jednom obraze vidíme o život zběsile bojujícího, polonahého Dannyho, zmítajícího se na hladině, i nehybnou Ellen v bezpečí člunu nad ním, prožívající za slunečními brýlemi a pod skořápkou že županu další „zásek“. Potřetí stojí Ellen na vrcholu schodiště a dlouze ulpívá zrakem na místě, kam dopadne po inscenovaném zakopnutí, mající ukončit její graviditu (narození svého dítěte shledala jen hrozícím příchodem dalšího vetřelce, jež by odváděl manželovu pozornost od ní samé). Ustrnutí a „zamrznutí“ tělesných funkcí (a zároveň času i prostoru kolem ní), tento výlet choré duše mimo tělo, přijímající veškeré příkazy i za cenu sebepoškození, přesně definují Ellenin citový chlad, který pohlcuje i vší její vřelost.

Že s Ellen není cosi v pořádku, to cítíme již z její mrazivé variace na flirt s Richardem-neznámým mužem. Ostatní postavy v diegezi pak sehrávají role buď nic netušících (Danny, Quinton), či postupem času pozvolna tušících účastníků (Richard, Ruth, Ellenina matka), anebo mlčících svědků Elleniny lability (primář v nemocnici, posílající navzdory Elleniným protestům Dannyho k pobytu u jezera, jež se stane jeho hrobem). Podobně jako detektiv Arbogast během své soukromé domovní prohlídky Batesova motelu netuší, že se k němu za jeho zády chodbou plíží Norman Bates s nožem v ruce, v matriarchálním Smrtelném hříchu nemá nikdo nejmenší ponětí o démoničnosti duše femme fatale, jejíž tělo zírá svým obětem přímo do očí.

II
Smrtelný hřích spadá historicky i produkčně do klasického období americké studiové éry – nelze si v něm mimo typické patetičnosti (scéna, v níž Ellen během jízdy koňmo rozprašuje otcův popel v rodném údolí) nepovšimnout jisté tvůrčí poslušnosti vůči dobovým konvencím v zobrazování manželského života (např. běžná scéna ranního probouzení Ellen a Richarda v oddělených postelích) a tělesnosti ženy (Ellen vystupuje po koupeli z moře na břeh se suchými vlasy, probouzí se v domácích šatech a s již namalovanými rty), jež tlumí erotický náboj filmu, jehož hlavní devizou je femme fatale, i když okolnostmi „doháněná“ k asexualitě. Divácky velmi rozporuplně přijímané finále obsahuje další z „nesvobod“ díla: ve skutečném světě by se soudním žalobcem nikdy nestal bývalý milenec ženy, okolnosti jejíž smrti jsou u soudu vyšetřovány, jak k tomu došlo v případě Russella Quintona (Vincent Price). A i kdyby se jím přeci jen stal, nikdy by nedostal pro věčné námitky soudu vůči irelevanci či zaujatosti šanci vést tak eruptivní výslechy o povaze milostných propletenců, v nichž sám veřejně figuroval coby zhrzený nápadník.

Považoval bych však za nespravedlnost považovat tyto „odchylky od realismu“ za pasiva, spíše je vnímám jako příznačné prvky, symptomy doby vzniku filmu a jejích společenských, kinematografických i žánrových kódů a pravidel, dle nichž je důležité, aby především došlo k dramatickému vyvrcholení a ne aby k němu nedošlo jen proto, že by to bylo nerealistické či blbé – jde o jakási naplněná očekávání, jež mají milovníci hollywoodského filmu klasické i post-klasické éry s jejich sledováním a poznáváním spjaty. Jak jednou pronesl Rudolf Arnheim: „film je uměním díky chybám z hlediska realistické reprezentace, díky nedokonalosti své iluze“. Smrtelný hřích je v tomto ohledu učiněným narativním potěšením hitchcockovských kvalit.

III
Celý příběh je vlastně jakýmsi prapodivným flashbackem, zasazeným do rámce přátelského posezení vypravěče a jeho posluchače – je uvozen i zakončen průvodními slovy právníka, který se však, jak uvidíme, osobně celé historie účastní jen spoře. Právník-vypravěč tak neužívá jen svoji paměť, jak se snaží přesvědčit svého posluchače a na chvíli i diváky („Žárlivost je snad nejhorší ze všech sedmi smrtelných hříchů. Znám podrobně jeden příběh, který skončil tragicky právě přispěním žárlivosti“), ale zpětně konstruuje příběh z kolektivní paměti zúčastněných, jež se vždy nějak (jistě k velkému vzteku Ellen) nacházeli v blízkosti novomanželů – nejen ze svých vzpomínek, ale i z klepů rodinných příslušníků a z informací, jež dramaticky vyplouvají na povrch u soudu. Film se tak stává historickým přehledem drbů z druhé ruky s tvářnosti dramatické fakticity, jíž dodal až filmový tvar vyprávění. Této struktuře odpovídá i volné nakládání s kategorií času: děj se odehrává během jarních a letních měsíců jednoho roku, uzlové body manželského života (např. žádost o ruku, svatba) však zůstávají oprávněně nezmíněny coby nezajímavé.

Stejně jako většině historických pramenů, ani právníkovi-vypravěči coby jejich pouhému interpretovi nelze v ničem stoprocentně věřit. Za nejpravděpodobnější etapy jeho vyprávění lze považovat ty, jimž byl osobně přítomen, tzn. seznámení Richarda s rodinou Berentových, a poté až dění u soudu. Zde se ale paradoxně odehrává tak neuvěřitelný výslech, až mám pocit, zdali není celý příběh jen atraktivní právníkovou smyšlenkou pro ukrácení dlouhé chvíle nad čajem a partií šachu. V rovině implikovaného vypravěče (souboru nejen filmových tvůrců, kteří dali filmu vzniknout a ještě dopomohli k jeho ocenění Oscarem za scénář) jde o smyšlenku zajisté. Má ale důvod lhát i vypravěč? Proč ne. Každopádně je však ta děravost, nedokonalost a nejistota ohledně kvalit syžetu mnohem čistší a zábavnější, než ona jistota u mnoha z moderních snímků, v jejichž finále se hrdina jen probouzí po děsivé noční můře…
__________________________________________________________________________________________________
LEAVE HER TO HEAVEN (Smrtelný hřích)

Režie: John M. Stahl

Hrají: Gene Tirneyová (Ellen Berentová), Cornel Wilde (Richard Harland), Vincent Price (Russell Quinton), Jeanne Crain (Ruth Berentová), Mary Philipsová (paní Berentová), Darryl Hickman (Danny Harland)…

110 minut, Amerika 1945

sobota 7. června 2008

Bifťour

Kuchařina je hotová alchymie, o tom není žádných pochyb. Vrchní číšník Zdenda, který mě nedávno zásobil svými nejhoršími gastronomickými zážitky, si rozvzpomněl ještě na jednu perličku, datovanou do osmdesátých let minulého století. Že lze biftek upravovat progresivně – tedy vzestupně po stupnici krvavý-středně propečený-propečený -, to byla záležitost známá už tehdy. Že by jej však šlo zhotovit i regresivně, s tím jsem se ještě nesetkal. Zdenda ano.

Stačilo si v jedné restauraci jen objednat biftek-medium a čekat, až jej přinesou. Co se během toho čekání odehrávalo v kuchyni, to si můžeme z níže popsaného závěru rovnou domyslet: kuchař se při vaření evidentně zabavil na tak dlouhou dobu něčím jiným, že pak po návratu k plotně už jen zíral, jak se z krásného hovězího stala těžce stravitelná podešev. V zájmu toho, aby bylo pochybení odhaleno co možná nejpozději od expedice pokrmu, bylo třeba učinit jednoduchou úpravu: propečený biftek vizuálně doladit tak, aby budil zdání středního propečení. Ač byl uvnitř vypražený a tuhý, šťáva z červené řepy dokázala na onu chvíli zastoupit úlohu šťávy masa – konkrétně do okamžiku, než Zdenda zevnitř totálně vysušený biftek nakrojil a poznal, že purpurové řeky, v nichž se flák masa topil, pocházely zcela z jiného zdroje.

Nikdo neví, co inspirovalo kuchaře k tak komickému řešení – vždyť tím jen upozornil na to, že chyba vznikla v kuchyni a že si jí byl plně vědom. Buď se bál číšníka, který by mu hlásil reklamaci a argumentoval by tím, že „si přece objednal medium“, anebo šlo o kooperaci kuchaře s číšníkem, kteří se oba chtěli „problémového“ Zdendy co nejrychleji (a tudíž bez nějaké další přípravy nového bifteku) zbavit. Každopádně je ta historka legrační právě skrze kategorii času – ten host ať vypadne co nejdřív; a když už to má prasknout, tak ať je to co nejpozději.

pátek 30. května 2008

Ukažme si na něj!

Již od prvopočátků existence tohoto blogu sem zvědavě nakukuje a občas i některé z článků podvratně komentuje jakýsi „anonym“, jehož identita je mnohým z čtenářů nejasná. Protože jsem Vás seznámil už se svou matkou, rozhodl jsem se formou několika unikátních fotografií - na nichž je inkriminovaný „anonym“ neoddiskutovatelně zachycen při své obvyklé a bezostyšné tendenci dopouštět se vždy nějakého toho Smrtelného Hříchu - poodhalit roušku tajemství i u této persóny, jíž by zajisté bez nejmenších konkurzů obsadili do role jakékoliv z obětí (skutečně je úplně jedno, které) v geniálním thrilleru Sedm.

Obžerství
Zde se „anonym“ (postava vpravo) mlsně chystá zkonzumovat potraviny, které donesli jeho kamarádi coby příspěvek k pohoštění po náročném volejbalovém turnaji; a to navzdory faktu, že půl hodiny před vznikem této fotografie již spořádal na vlastní pěst vepřové koleno. Vnitřní boj („sníst či nesníst?“) je krásně vidět na nenechavých prstech „anonyma“, které se nervózně třou o sebe v nekonečném čekání, až „vyletí ptáček“ a on se tak bude moci mimo obraz na obsah igelitové tašky s červenými pruhy vrhnout. Pochopitelně zde těsně zvítězilo „anonymovo“ sebezapření, takže tato fotografie může svého nezasvěceného, nezúčastněného recipienta zmást a vůbec v něm nevyvolat dojem jakéhosi obžerství.

Lakomství

K této momentce není moc co dodat. Jakmile se důvěřivý tramp otáčí zády ke společným zásobám, náš „anonym“ neváhá ani na vteřinu a rychle hasí svou žízeň, připraven při sebemenším zpětném pohybu trampa hrnek schovat a dělat jakoby nic.

Lenost Jedna z nejoblíbenějších činností našeho „anonyma“ je lenost (což mimochodem vysvětluje jeho nezvyklou garderóbu ze snímku k Obžerství). Jak dokazuje fotografie, dokáže si ustlat i na extrémně kamenitých horských stezkách Rumunska. S některými legendárními osobnostmi této země (např. s Vladem Napichovačem vulgo hrabětem Draculou) je spojen i duchovně - co může člověk s takovými zálibami jako lenost či obžerství říkat na teorii Sedmi smrtelných hříchů? Pochopitelně ji nevěří – jinak by se z toho musel zbláznit.

Smilstvo
Sodoma Gomora!


P.S.:
Tento příspěvek samozřejmě nemá za cíl odradit dotyčného "anonyma", aby zde vyjadřoval své názory – koneckonců vznikl s jeho částečným svolením. Za fotografie vděčím archivu serveru Cvak, přestože důkazy o posledních třech hřešeních našeho "anonyma" jsem v něm nebyl schopen nalézt (takže si je odneseme do hrobu).

neděle 25. května 2008

Pošťák vždycky zvoní dvakrát

I
Cainova novela Pošťák vždycky zvoní dvakrát je tradiční pulp fiction – „brak“, v němž nás vývoj událostí (zpravidla lineárního děje), nutí číst jedním dechem stále dál a dál, navzdory tomu, že vnitřní sféra díla (jíž by mělo tvořit jakési myšlenkové univerzum a profilace charakterů) je žalostně prázdná. Zápletka vyznívá ve výsledku konvenčně, obyčejně - pracuje s obvyklými motivy viny a trestu - a přesto je celek strhující: díky specifickým situacím a nápadům, jež namísto nadčasových hodnot (obvykle reprezentovaných „vážnějšími“ díly) jednorázově vyplňují mantinely díla, které zároveň definují a identifikují.

Příběh Pošťáka je prostý: vandráka Chamberse jednoho dne vyhodí z auta, na jehož korbě jel načerno, před jakýmsi motorestem, jehož majitel náhodou hledá pomocníka. Chambers tak z hecu pracovat poznává Řeka a jeho o dvacet let mladší ženu Coru, jejíž tělesnosti ihned propadá. Oba „mladí“ začínají vymýšlet plán, jak ze svého kradmého soužití vyloučit starého Řeka. Neškodný Chambers navrhuje útěk a toulání se po Státech s děravýma kapsama, Cora vraždu manžela a usedlý život v motorestu. Poté, co se žena přesvědčí, že budoucnost stopaře na silnici není nic moc, nabere na obrátkách „braková“ rovina novely: příběh opanují dva překombinované (ale nedokonalé) vražedné plány a jedna monstrózní profesní přestřelka dvojice advokátů, kteří se programově nenávidí. Zmařený život Řeka jako by nikoho nezajímal, jeho zpackaná půlnoční vražda se stovkou svědků se ukáže být jen záminkou pro další neprůhledné intriky všech proti všem. Důležité je, jaká strana tohohle věčně rotujícího mnohostěnu nakonec dopadne a kam – samozřejmě náhodou.

Cainův debutový Pošťák je v závěru stylizován do podoby textu-artefaktu, povalujícího se na podlaze opuštěné, temné cely smrti, v níž zůstává po definitivním odchodu svého pisatele beznadějně uvězněn, bez naděje na publikaci – v tento finální pocit marnosti se obrací vzpomínky Franka Chamberse, objasňujícího během čekání na popravu náhodným čtenářům, kterak se proti němu spikly nevyzpytatelné mohutnosti milostné posedlosti a fatalistické náhody. Už jen taková motivace psát (jen předat pár událostí z obyčejného života) a takový užitý styl vyprávění (první osoba singuláru, fragmentárnost a zkratkovitost, popisnost) – což jsou základní stylistické prvky, na nichž rozvinuli svoji estetiku autoři beat generation – akcentují skutečné jádro „braku“: hlavní postavu a jakési její „dobrodružství“, ať už je realistické či fantastické, naturalistické či hororové povahy.

II
V Pošťákovi však nevidím pouze ryzí „brak“ (který měl vždy coby specifický žánr blízko k užívání filmových postupů) a zárodek beatnické literatury - nelze mu upřít ani značný podíl na rozvoji filmové formy noir, přestože byla novela poprvé pro film adaptována až v roce 1946, tedy pět let po „oficiálně“ prvním užití noirových propriet ve filmu. První filmový Pošťák ze své knižní předlohy přejímá především literární bázi – doslovně sleduje dějovou linii novely a cituje dialogy. Na několika místech, kde se film - odmítající vyprávění formou vnitřní fokalizace Chamberse - musel spolehnout pouze na své výrazové prostředky, se však noirový (zkažený, "nízký" a nanejvýše cynický) tón novely naplnit nedaří (např. nezbytný nástup femme fatale na scénu je v knize zbožštěn pocitem lásky na první pohled, zatímco ve filmu její sestup ze schodiště přímo před Chambersovy oči, znuděné namalování rtů a následný výstup zpět nahoru působí jen jako parodie na osudovost, nadepsaná pro jistotu štítkem „femme fatale“).

Onen noirový tón Cainovy novely reprezentuje vyloženě negativní osvětlení bezmála všech postav (Chambers je nestálý vandrák podléhající nízkým pudům a štamgast všech věznic, co jich ve Státech je; femme fatale Cora představuje cílevědomou couru, považující za schůdnější zabít manžela, než se útěkem s žebrákem Chambersem vzdát své dosavadní pozice v manželově motorestu – a navíc si libuje v té písmenem „M“ označené sérii praktik S/M -; duo advokátů, hájící Chamberse a Coru u soudu, sleduje jen vzájemnou nevraživost a celý proces ovlivňuje jako osobní souboj o vsazenou stovku; a ze zapisovatele pravdivé verze případu se po čase stane vyděrač) a v neposlední řadě i sexuální pnutí mezi ústředním párem, které je kořenem a katalyzátorem všeho zla.

III
(U moderního „braku“ (např. u Šifry mistra Leonarda Dana Browna) přestává být dění bytostně svázáno s nitrem a přítomností vypravěče, či hlavní postavy – na jádro příběhu se nabalují „speciální efekty“ (mikropříběhy dalších hrdinů, prvek „záchrany na poslední chvíli“, založený na "prostřizích" mezi časoprostory, stupňujících napětí), děj se vrství do několika linií, čímž se vyvrcholení prodlužuje a čtenářova potřeba „brak“ (do)číst se tak jen umocňuje. V každém případě však po odložení knihy v naší paměti zůstává jen ona spektakularita děje a jeho jednotlivých momentů a zvratů. Marně bychom hledali ještě nějaké hlubší hodnoty, na něž jednoduše v proudu událostí není čas a které by vyznívaly jen nepatřičně, jakoby z jiného žánru – to je krásně vidět např. ve finále první filmové adaptace Pošťáka, v němž se tvůrci snaží na rozdíl od Caina osvětlit smysl titulního aforismu „pošťák vždycky zvoní dvakrát“ Chambersovým „duchaplným“ monologem, který zastaví děj a odkáže tak drsný, "hard-boiled" noirový film do hlubin sentimentální morality).
__________________________________________________________________________________________________
THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (Pošťák vždycky zvoní dvakrát)

James M. Cain, 1934

Dá se to vůbec ještě nazvat „kiksem“?

Uvědomuji si, že jsem s tím možná trochu otravný, ale coby člověka z oboru gastronomie mě přirozeně zajímají všelijaké – veselé i smutné - historky a příhody, vypovídající o různých negativních zkušenostech spojených s návštěvou gastronomických zařízení. Pravidelně (někdy až moc často, v očekávání, že se přihodilo něco nového) kladu svým známým otázku, jaký je jejich nejhorší zážitek z oblasti pohostinství. Vyprávění většiny lidí, které znám, se (naštěstí) zaměřovala na obvyklé nešvary, jimiž je např. prostá neochota personálu toho kterého zařízení, či nechutné jídlo, které muselo být i přes svoji zjevnou nechutnost hostem uhrazeno (zní to sice jako špatný vtip, ale jako sběratel historek tohoto typu mohu potvrdit, že to je skutečně to nejmenší zlo, s nímž se lze čas od času v jistých, většinou poprvé a naposledy navštívených podnicích, setkat)

Nedávno jsem však takto namátkou vyzpovídal i vrchního číšníka Zdendu (*1971) z jednoho nejmenovaného pražského hotelu, předem netuše, jaký „poklad“ v jeho historkách objevím. Jako milovník „hospodského povalečství“ (v nejlepším slova smyslu) a neúnavný průzkumník nových podniků má Zdenda přirozeně zvýšenou šanci, že na nějaké nepříjemnosti narazí. Dvěma z jeho příspěvků, vedle nichž bledne závistí i má osobní nejhorší zkušenost (o ní možná někdy později), musím mezi ostatními historkami-atrakcemi přisoudit absolutorium. Začněme u té „ne-tak-hrozné“ příhody.


I
Zdenda se zastavil s přítelkyní v jedné pizzerii, v níž dříve nikdy nebyl, na oběd. Objednal si špagety s kousky kuřecího masa a jak správně tušíte, s jeho jídlem nebylo něco v pořádku. Servírka před něho bez problémů položila talíř s těstovinami, topícími se v moři oleje. Nebylo ani třeba nořit do té Atlantidy lžíci – že je takový humus nestravitelný, to musela předtím vidět už servírka, a ještě před ní i onen rádoby-kuchař, který minutku poslal do světa jako hotový produkt svého umění. Zdenda se tedy pokusil lidsky pokrm reklamovat, servírka jej odnesla do kuchyně a během jediné minuty se s ní – netknutou - vrátila zpět, bez nejmenšího zaražení citujíc odzbrojující vysvětlení (nikoli omluvu) rádoby-kuchaře: „No, kuchař říkal, že to maso bylo naložený v oleji, protože bylo už trochu starší, a jak ho restoval, tak pustilo ten olej…“. Tváří v tvář takové nevinnosti děvčete, které si zřejmě neuvědomovalo, že „hraním mrtvého brouka“ - přijetím role pouhého prostředníka mezi nic neřešícím rádoby-kuchařem a hostem, jehož problém jako by se ani jí netýkal – potápí celý podnik, ztratil Zdenda veškerou chuť k jídlu. Sladkou tečkou téhle hladové historky byl fakt, že po něm chtěli nezkonzumovanou dobrotu ještě zaplatit.

II
Dějištěm druhé Zdendovy historky se stala jedna restaurace na Národní Třídě poblíž Vejvodů, která v současné době (žádné překvapení) už není v provozu, a tak není třeba před ní nikoho varovat. Zdenda sem zašel také namátkou, také s přítelkyní, a právě v čase, kdy uvnitř neseděl jediný host. Negativní vjemy se počaly kupit ve chvíli, kdy chtěl Zdenda spolu s objednávkou minutek poslat do kuchyně panáka, čistě z náklonnosti ke kuchařům, protože začínal jako jeden z nich: číšník si prezent vyložil nepřesně a zasmál se: „to jako aby mu to tak netrvalo, jo?“

Kuchyně byla od placu oddělena pouze jednou stěnou z kouřového skla, takže bylo zřetelně slyšet – obzvláště ve zcela prázdné restauraci – jak evidentně už starší rádoby-kuchař ihned reaguje na objednávku (a zároveň i na panáka) výkřikem: „zas nějaký čů.áci, jo?!!!“. Čtyřicetiminutové čekání na oběd doprovázely ještě další zvuky a promluvy z kuchyně: evidentní metání inventáře proti stěnám kuchyně a věčné klení.

Zdenda si objednal svíčkovou Stroganov a hned s prvním soustem poznal, že dostal maso, za které by hygiena sázela mastné pokuty. Opět se to nedalo jíst a opět nebyla reklamace uznána.

Takovýmto potyčkám se už dle mého nedá ani říkat „kiksy“ – je to programová nenávist k hostu, nijak neskrývaná, která žene podnik do záhuby (pokud v něm operují takoví výtečníci, jaké jsme poznali v těchto příbězích, má před sebou majitel nejistou sezónu).

pátek 23. května 2008

První Kniha Krve

Autor hororových vědecko-fantastických románů a povídek Clive Barker si ve své První Knize Krve pohrává - podobně jako žánrový klasik Stephen King ve svých dílech - se sugestivní (ne)hmatatelností hranic mezi pozemskými a zásvětními univerzy, s jakýmsi napojením na různorodé rytmy světů, skrytých ve zvláštních „bermudských trojúhelnících“ překvapením rozmlženého tady a teď, v nichž zůstávají uvěznění - většinou proti své vůli - nešťastná, krutou náhodou vyvolená lidská média, odsouzená k doživotnímu traumatu z nadsmyslové zkušenosti, která se jim zjevuje v celé své bizarnosti. Společným motivem všech šesti povídek Barkerovy První Knihy krve je jakýsi zásadní duševní, transcendentním prožitkem zapříčiněný zlom v životě či mysli hrdiny – okamžik poznání, spatření existence něčeho, co se zcela vymyká běžně přijímanému biologickému normálu, kdesi ve vakuu mimo bezpečně známý prostor a čas.

Barkerovo vyprávění je odstředivé, často až decentralistické, připomíná koncepci psaní „od abstraktního ke konkrétnímu“ - první věty a odstavce v sobě skrývají nejasné závěry či vnitřní myšlenky pro nás dosud anonymních, do sebe ponořených postav, jež dostávají jasnější obrysy až postupem času, při pronikání do jejich niter. Vysvětlení a pointy nečíhají na jednom místě k tomu určeném – jsou variovány mnoha narážkami a duševními monology, rozmístěnými přes celou délku textů. Velmi neobvyklé jsou rovněž body, na nichž povídky zůstávají ve finále „viset“. Otevřené, co do dalšího vývoje událostí nanejvýše výmluvné zakončení každého ze segmentů přichází (v tomto ohledu podobně nevyzpytatelně jako v Kubrickově sci-fi filmu 2001: Vesmírná odysea) v momentě prvního záchvěvu mentální transformace hlavní postavy, v průběhu jejího prvního kontaktu se světem „za zrcadlem“, vyvolávajícím v hrdinovi drobné mimické gesto (Azrael a Jack), agónií a šílenství (Blues prasečí krve), či zapomnění na vše minulé, co bývalo a formovalo jeho lidskou stránku, a počátek nového života na vyšším stupni poznání (Půlnoční vlak smrti, Města v horách).

Již krátký úvodní, nepojmenovaný fragment, vrhá čtenáře do hlubin oné postupně odbourávané nesrozumitelnosti, neobvyklého Barkerova tvůrčího stylu, založeného na asociativním syžetu a představení jedné velké, bizarně, ale přesně antropomorfizované metafory původně abstraktní povahy. Mladá doktorka parapsychologie se setkává s dvacetiletým chlapcem-médiem, který ji vyjeví svou zvláštní úlohu v propojení pozemského světa se světem mrtvých. Kůže jeho těla je celá posetá drobným písmem, hustotou tohoto písma doslova rozčleněná do stovek samostatných odstavců, představujících nesčetná svědectví duší mrtvých. Vystrašený chlapec - označovaný autorem za titulní Knihu krve – je v této sbírce povídek snad tou nejjemnější hmotnou personifikací oněch nehmotných idejí a astrálních jevů, jež se nacházejí mezi nebem a zemí - v oněch „bermudských trojúhelnících“ ve struktuře našeho světa, kde se nedobrovolným návštěvníkům zhmotňují pro jiné nespatřitelná mystéria.

V povídce Půlnoční vlak smrti – bezesporu té nejkrvavější, nejnapínavější a nervově nejvypjatější části knihy, která může u milovníků naturalistické brutality vzbudit bohužel už jen marná očekávání podobného obsahu u próz po ní následujících - je jedním z hrdinů masový vrah, sužující svým rituálním „dílem“ noční New York, a druhým obyčejný kancelářský úředníček Kaufman. Vše – především vyprávění koncipované do formy „prostřihů“ mezi přítomnostmi a kontrasty v myšlenkových niveau každého z nich – směřuje k jejich nočnímu setkání, sdílení stejného vlaku metra, v němž má první za úkol zavraždit svou další oběť, a druhý mezírkou mezi dveřmi všemu přihlížet a pokusit se o útěk. Kaufman se po jednoduchém, avšak krvavém přemožení „Řezníka z metra“ dozvídá, že oběti sloužily coby speciální potrava „na objednávku“ pro společenství vysoce senzitivních, kanibalistických, telepatickou silou vládnoucích bytostí, žijících v otevřeném prostranství u konečné stanice metra kdesi daleko za hranicemi obecně známého dopravního systému. Poté, co Kaufman převezme funkci Řezníka a vstoupí do spojenectví se strojvedoucím (nemá pod vlivem mentálního teroru bytostí a nastupujícího sugestivního dojmu, že bude sluhou samotných prazákladních obyvatel lidské civilizace, na výběr), začnou jeho hlavou vířit stejné myšlenky, jako jeho mrtvému předchůdci: „Ti lidé na ulici nemohli znát jeho obličej, ani by se nenamáhali věnovat mu víc než letmý pohled. Ale on je pozorně sledoval, posuzoval a odděloval od stáda ty nejvhodnější“. Síla Kaufmanova poznání a povědomí o existenci nějakého vyššího smyslu (v nějž alespoň uvěřil) dodala jeho životu zcela nový směr – nahradila jeden ubíjející koloběh života (úředníka nenávidícího město svých dávných snů po pouhých třech měsících života v něm) jiným „zaměstnáním“.

Chci se ještě zastavit u poslední povídky Města v horách, v níž si dva homosexuálové na pokraji zhroucení svého všestranně nevyrovnaného vztahu vyjíždějí na dovolenou na jugoslávský venkov a uprostřed učiněného „území nikoho“ se za soumraku stávají svědky krveprolití válečných rozměrů. Stovky, tisíce smrtelně raněných lidí, tonoucích v moři své krve křičí zoufalstvím, zatímco mezi ně neznámý muž v kápi rozsévá z revolveru rány z milosti. Všichni ti lidé tvořili jedno tělo, byli buňkami jednoho organismu, který představoval jejich stát a jejich ideologii, jejich touhu zvítězit v rituálním souboji na život a na smrt (neboli ve válce) se sousedním státem, s jeho „tělem“. Státní celek, všichni jeho občané a souhrn všech jejich hodnot a kulturních či duchovních dědictví – to vše je seskupeno v jednom obřím, živém, pohyblivém korpusu z tisíců lidských těl, které jednou za čas změří síly se svým podobně vybaveným sousedem. „Provazy se svazovali dohromady bez jediné chybičky. Šlachy, vazy…v jeho břichu byla potrava…potrubí k odvádění odpadu. Ti s nejlepším zrakem seděli v očních důlcích, ti s nejsilnějšími hlasy v ústech a hrdle. Nevěřili byste, jak náročné je něco takového zkonstruovat“. Přesto je ten slabší z gigantů vždy odsouzen k zániku, přestane-li být již způsobilý k nadvládě nad společným krajem: „Obr nebyl schopen lítosti. Neměl jiný cíl, než pokračovat, dokud nezahyne“. Podobné chápání států či urbanistických oblastí coby kolosů, kvalitě svých občanů úměrně mocných, jejich plícemi dýchajících, popřípadě trpících, krvácejících i umírajících, se objevuje i v úvodu Půlnočního vlaku smrti: „New York byl prostě jenom velkým městem. Viděl, jak se po ránu probouzí, podobno vandrákovi, jenž si vybírá zamordované lidi z mezer mezi zuby a sebevrahy z rozcuchaných vlasů“.
__________________________________________________________________________________________________
BOOK OF BLOOD (První Kniha Krve)

Seznam povídek:
1) Bez názvu
2) Půlnoční vlak smrti
3) Azrael a Jack
4) Blues prasečí krve
5) Sex, smrt a hvězdy zář
6) Města v horách

Clive Barker, 1984

pátek 2. května 2008

Generál ve svém labyrintu


U žádné z Márquezových knih, jež jsem doposud četl jsem nepociťoval tak těsné sepjetí autorova imaginativního, „vizualizujícího“ stylu psaní (magického realismu) s filmovým modem čtenářské recepce tolik, jako právě u jeho Generála. Márquez na rozdíl např. od Stephena Kinga běžně nepoužívá krátké a ultrakrátké kapitoly v duchu „co kapitola, to scéna“, jeho většinou jen do několika úseků rozčleněná stať je „filmová“ skrze opačné kvality.

I
Přítomný čas je v tomto Márquezově textu jen pramálo využit k dialogům, spíše je otevřen procesu osamocené kontemplace, prožívání času a vzpomínání na minulost, na celý uplynulý život generála Simona Bolívara, jehož uzlové body teprve otevírají prostor pro širší narativní kontext. Minulost je studnicí vzrušujících událostí z státnického života (atentáty, aféry s milenkami, bezpočet bitev), zatímco Márquezova přítomnost posledního roku generálova života, jíž si autor vyvolil za bezpečnou základnu mimo akci dynamičtější než hraní pokeru, tvoří už jen meditativní stagnaci. Na počátku celého vyprávění jako by nám byl puštěn film: z přímého nadhledu vidíme generála, nehybně potopeného pod hladinou vody v jeho vaně. Zdá se být mrtvý, dokud se nevynoří zpět na povrch. Několik dalších ranních činností po ukončení koupele ustavuje stařecké tempo novely a autorovu fokalizaci na generálovo osamělé stáří, v němž je mu družina na cestách jen formální společností.

Postava státníka, oblíbeného lidovými masami, a vůbec celé téma jeho „poslední cesty“ po řece Magdaleně (tedy skrze různá území, kde tyto masy žijí a neúnavně pořádají na počest svého „osvoboditele“ slavnosti) se nutně dotýká latinskoamerického národního koloritu.

II
U Márqueze není důležitá ani tak myšlenka, jako její vystižení skrze náladu. Rezonantní náladou Márquezova Generála je pachuť ambivalence spásnosti a zároveň zoufalosti z vědomí lidské konečnosti. Bolívar je autorem vykreslen především jako člověk, který se chce po životě zasvěceném bojům za nezávislost států Jižní Ameriky konečně odebrat na odpočinek, a zároveň má obavy z budoucnosti, jež by mohla jeho úspěchy zvrátit, pošlapat, učinit z nich marné snažení. Bezcílnost Bolívarovy výpravy skrze Jižní Ameriku připomíná paradoxně spíše ustrnutí a vyčkávání na jednom neutrálním místě mezi angažovaností a rezignací. Generál proplouvá svými dny jako trosečník bojující s oceánem – je jasné, že cílem jeho putování, na němž Márquéze nejvíce zajímají výkyvy generálova zdravotního stavu v časovém toku, je jen smrt.

Márquez je ve své novele posedlý chorým tělem, příznaky a účinky nemocí a procesy, jimiž je tělo léčeno. Prvky nadpřirozena, onoho magického realismu, zde cítíme skrze působení ať už přírodních, anebo šamanských prostředků přitěžujících či odlehčujících Bolívarovu organismu, jehož vnímání je na zdravotním stavu závislé. Ranní chlad, jenž nahý Bolívar v hamace uprostřed přírody necítí, anebo „mimoobrazová“ objednávka materiálu na zhotovení rakve, zaslechnutá generálem na smrtelné posteli u otevřeného okna, tvoří jen vybrané příklady z interakcí Bolívarova smyslového vnímání s „jeho labyrintem“, okolním světem, posunutým do „magicky realistických“ sfér, jež Generála určují.
__________________________________________________________________________________________________
EL GENERAL EN SU LABERINTO (Generál ve svém labyrintu)

Gabriel García Márquez, 1989

neděle 27. dubna 2008

Povídky o bledé luně po dešti



Na dubnovém programu pražského Ponrepa se v cyklu Japonští mistři ocitlo jméno režiséra Kendžiho Mizogučiho, jehož tvorbu zastoupilo šest filmů, mezi nimiž nechyběly Povídky o bledé luně po dešti (1953) – film představující spolu s díly Jasudžira Ozua vzor klasické japonské pomalosti.

I
Historické pozadí Povídek tvoří válečný chaos 18. století v Japonsku, kde proti sobě stojí několik nezávislých samurajských band. Venkovský hrnčíř Gendžuró právě dosáhl v posledním obchodě velkých zisků, má pocit, že se jej štěstí drží, a chce tedy zbohatnout ještě více – stává se workholikem a nedopřeje sobě ani ostatním příbuzným (manželce, synkovi, švagrovi a švagrové) chvíli oddechu. Vpád jedné z armád do jeho vesnice jej v přízni Štěstěny ještě více utvrdí – nejen, že všechny z kvanta jeho dokončených nádob přežijí v celku nájezd, ty nedokončené, jež si schoval do pece, se ještě stačily vypálit. Gendžuró se po nájezdu rozhodne na čas odcestovat se všemi příbuznými do města a na trh. Poté, co se dozvídá o přítomnosti pirátů na řece, však posílá svou ženu i s dítětem zpět do vesnice.

Po odloučení členů Gendžuróovy rodiny a rozdělení jejich cest přechází Mizoguči k paralelnímu vyprávění jedné dominantní a dvou vedlejších fabulačních linií, které se na rozdíl od mechanismů současného vyprávění postmoderního už nikdy a nikde neprotnou. Vedlejší linie návratu hrnčířovy ženy a jejího synka do vesnice je zastoupen jedinou scénou loupežného přepadení zhruba v půli filmu, zbytek času rozděluje Mizoguči téměř rovnoměrně mezi osudy Gendžuróa a jeho švagra Tóbeie. Hrnčíř je na tržišti osloven bohatou vdovou Wasakou, která chce veškeré jeho zboží skoupit a posléze lichotkami a pěvecky-tanečními performancemi v intimitě svého domu svést i jeho samotného. Švagr současně na bazaru utíká své ženě s tržbou do nejbližšího obchodu se zbrojí a vybírá si výstroj, aby mohl slušnou formou požádat o přijetí do císařské armády. Zatímco hrnčíř marně zápasí se svými city a v blahobytu a umělecky příznivém prostředí zapomíná na svou ženu a synka, Tóbei vylézá z úkrytu, odřezává hlavu z kýmsi cizím popraveného samuraje a touto trofejí úspěšně prokazuje armádě svou „hodnotu“. Poté přicházejí události krize: hrnčíř se dozvídá od potulného mnicha pravdu o skutečné (astrální) identitě své novomanželky a nechává se potřít ochrannými znaky, jež svazek rozbijí; švagr již coby generál s vlastním oddílem mužů na poslední zastávce na cestě domů rozpoznává v prostitutce v nevěstinci svou ženu, k níž se vždy chtěl triumfálně navrátit jako válečník. V posledním dějství se Gendžuró navrací do domovské vesnice (kam přichází i Tóbei) a svoji ženu zde zastihuje už jen jako (dalšího) ducha, podtrhujícího slovy „když jsi konečně takový, jakého jsem tě vždycky chtěla mít, jsme každý na jiném světě“ veškeré nemilosrdné míjení Mizogučiho postav na jejich cestách.

II
V Povídkách o bledé luně po dešti se dostávají ke slovu mnohé z dosavadních Mizogučiho stylistických metod, jež konstruují meditativnost díla svou z podstaty nedynamickou povahou. Mimo využití pojízdné kamery (sledující a s mírným zpožděním kopírující pohyb herců prostorem, přičemž je vytěsněna nutnost střihu) a klasické interpunkční figury zatmívačka-roztmívačka (oddělující od sebe prostorově i časově nekoherentní scény nejpřehlednějším možným způsobem) se Mizoguči navrátil i k vnitrozáběrové montáži, a tedy i k práci s velkou hloubkou ostrosti, v níž se odehrávají „dodatečné“ mikroděje, jež by musely být jinak navozeny střihem či prostřihem, anebo zcela vypuštěny.

Nejkomplexnější scénou s užitou vnitrozáběrovou montáží, navíc kombinovanou s jízdou kamery, je pouť hrnčířovy manželky polní cestou domů, na níž je třemi vandráky přepadena a okradena o chléb. O jedinou potravu pro synka svádí žena s vagabundy souboj oboustranně brutální, až dochází k vážným zraněním. V popředí záběru se oloupená žena belhá dál po své cestě s ustrnulým výrazem ve tváři, jenž nám dává tušit své úsilí potlačit bolest a vědomí blížící se smrti; v pozadí se v tu chvíli na planinu svaluje vítězný lupič a lačně se pouští do chleba. Skrze pomalost ženina odchodu a tedy i pohybu kamery setrváváme stále na dějišti přepadení a můžeme sledovat, jak se k jedlíkovi v pozadí přibližuje druhý pobuda, odkázaný na pohyb o „holi“ (designu „co les dal“), a jak se k chlebu násilím také hlásí. Až zatmívačka ukončuje pohled na „trojjedinost“ prostoru, v němž se během jedné krátké scény s minimem střihů odehrávají před kamerou hned tři děje najednou (přepadení, ženin útěk a vzdálená bitka dvou zchátralých vandráků).

Obrazy, v nichž je významotvornosti hloubky ostrosti užito (zdali vůbec) drobněji, mají podobně přízračný charakter jako celý svět Povídek o bledé luně po dešti, zabydlený duchy, které nikdy bezpečně nerozeznáme od živých bytostí. Na pozadí hustou mlhou zahalené scény, v níž Gendžuró se svou rodinou nasedá do člunu a chystá se odplout do města se zbožím, například probleskuje v šedi smogu cizí postava uhánějící si v dáli svým vlastním směrem – anebo je onen pohyb v mlhách způsoben jen světelným těkáním citlivého filmového materiálu? Podobnou nejistotu o míře organického pohybu jsem pociťoval i u obrazu hrnčířova vylodění nedaleko města, probíhajícího v zadním plánu scény, přičemž popředí vyplnil líný příboj smáčející břeh. Jen zdánlivě němá živá příroda je v obrazech tohoto filmu s člověkem bytostně svázána (Japonci vesměs zastávají názor, že příroda je člověku nadřazena) - sdílí s ním jeden prostor, v němž jej převyšuje v trvání. Příkladem toho, jak místo přesahuje člověka, je planina s pobořenými periferními sídly – stejný exteriér, v němž se v 17. století prostituovala paní O-Haru v Životě milostnice O-Haru (1952) použil Mizoguči i pro scénu v Povídkách o bledé luně po dešti, kde se o více jak sto let později Gendžuró dozvídá, že žije v prokletém domě s duchy. Sepjetím smrtelníka s mysticky variabilním a nesmrtelným prostorem můžeme Mizogučiho považovat za tematického spřízněnce Tarkovského, či Kubricka.

III
Bledá luna po dešti by mohlo být dost dobře jméno Gendžuróovy anemické Nemesis, paní Wasaky. Pro mě však tento poetismus vystihuje stav, v němž spočinuli oba ambiciózní pošetilci Gendžuró a Tóbei – stav spočítání ran a nového počátku. Zakončením Mizogučiho hypnotického filmu – obrazem hrnčířova chlapce, vybíhajícího z domu k matčinu hrobu, aby si hrál s jeho půdou - začíná navrátilcům ze zkušené nový život. Je poznamenaný trpkými ztrátami žen, které se vždy podřizovaly jejich ambicím, a které byly schopné pro jejich procitnutí zpět do reality a návrat zpět domů obětovat své životy.
__________________________________________________________________________________________________
UGETSU MONOGATARI (Povídky o bledé luně po dešti)

Režie: Kendži Mizoguči

Hrají: Masayuki Mori (Gendžuró), Machiko Kyó (paní Wasaka), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Eitaró Ozawa (Tóbei), …

94 minut, Japonsko 1953