neděle 30. března 2008

Žert

Kunderův román Žert (u nás poprvé vydaný roku 1967 a zfilmovaný „na poslední chvíli“ o rok později) se odjakživa potýká se dvěma různými interpretačními přístupy – buď je označován za „trezorovou obžalobu totalitního systému“, anebo za „román lidské existence“. Pokud ve filmové adaptaci převládá jakýsi pamfletický akcent, revidující skrze životní zkušenost jednoho člověka prvních dvacet let komunistických údernických pák u „volantu dějin“, román - s jeho zhuštěnou koncepcí počtu takřka rovnocenných hlavních postav, jejich duševních monologů (z jejichž „prostřihů“ se celý román skládá) a především tedy z přímých svědectví o jejich lidských bytnostech, vůlích, existencích - nelze jako pamflet charakteru Strany a jejích mechanismů označit tak jednoduše.

Příběh literárního Žertu je konstruován z nexu vzpomínek čtyř jen povrchně se znajících lidí (na uzlové body jejich prožitých životů, na životní partnery, na známé a jejich role v minulosti), probuzených doslova „zjevením dávného přízraku“ - doktora přírodních věd Ludvíka Jahna, přijíždějícího po dlouhých letech do svého rodného městečka, aby zde dopsal poslední dějství své osobní (trapné) tragédie (frašky). Výstup z autobusu na půdu zmrtvělého maloměsta a nutnost prokousat se nějak časem při čekání na schůzku s letmou známostí Helenou rozpoutává řetězení stále se rozpínajících soustředných kružnic na hladině Jahnovy řeky života, až k pramenům jeho bytí.

Po shlédnutí filmové adaptace Žertu v režii Jaromila Jireše bychom se mohli shodnout na tom, že se Ludvíku Jahnovi přihodila na první pohled nespravedlivá křívda – coby plnohodnotný příslušník stranické elity (student katedry přírodních věd a uvědomělý svazák) odepsal léta páně 1951 v dobrém rozmaru své dívce na chmelovou brigádu pohlednici o třech lehkovážných větách („Optimismus je opium lidstva. Zdravý duch páchne blbostí. Ať žije Trockij.“) a byl za tento svůj žert / zhanobující čin svými spolužáky melodramaticky porovnán s jiným literárním odkazem „jiného komunisty“ Julia Fučíka (citací z Reportáže psané na oprátce) a potrestán vyloučením ze Strany, ze studií, a poté při vojenské službě u Černých praporů i pětiletým výkonem trestu v kamenných dolech. Jediný způsob vypořádání se s touto dávnou křivdou, jež je Jahn duševně způsobilý po patnácti letech vykonat („jsem děvkař“), je svedení ženy svého někdejšího spolužáka Zemánka - který v historii nešťastného žertu sehrál roli Jahnova „soudce“ - s úmyslem rozvrátit mu manželství. Okolnosti se však vyvinou podobně trapně, jaký je sám plán: Helena se Zemánkem spolu již dva roky nežijí; žena tak vyhaslému sukničkáři Jahnovi vděčí za nový slibný vztah a pověsí se mu na krk s vyznáním lásky. Román nám však otevírá čtyři různé brány, čtyři různá hlediska čtyř různých duší více či méně spjatých s Jahnovým osudem – „křivda“ spáchaná na Jahnovi se tak odpoutává od filmového zaměření se na duševní monology Jahna a získává skrze čtyři nejednotné filtry, čtyři náhledy na její okolnosti (např. na míry závažnosti doby a Ludvíkova žertu, na osobnost Zemánka, na roli folklórního umění ve státě) četné kontexty, je neustále problematizována a relativizována natolik, že prakticky nelze určit, na čí straně stojí právo a kdo bezprávně svým jednáním porušuje veškeré morální kodexy.

Jahnova ubohá pomsta totiž připomíná kauzální hru nekonečného sledu příčin a následků v toku času, v němž Jahn není schopen objektivně rozlišovat mezi oběma těmito protivami a své příčiny (úmysly a činy) nahlíží jako následky. Cítí potřebu zvednout rukavici, jíž byl šlehnut přes tvář, odpovědět nějak na tvrdé sankce, které však už samy byly důsledkem jeho žertu – v zaslepeném dojmu, že jeho žert byl důsledkem budovatelsky optimistického klišé své doby, na něž toužil z pozice skrytého individualisty nějakým způsobem kriticky reagovat.

Teprve žert se po dlouhých letech stává společným tématem Jahna a jeho dalšího spolužáka, evangelíka Kostky – nedostudovaného filosofa, který od samého narození představuje pro systém svým pevným náboženským přesvědčením jakousi konkurenci na poli víry. Skrze Kostkův osud sestávající jen z věčného „přestupování někam jinam bez řádného dokončení“ rozeznáváme v Gottwaldově osvoboditelském režimu jen další variaci na archetyp sakrálního modelu společnosti, perzekuujícího své provinilce ani ne tak na úrovni právní a etické, jako na teologické (neboli jinak řečeno politické). Stalinská éra naší historie odhaluje v Kunderově románu svoji pravou tvář právě přispěním této Jahnovy drobné recese, bez jejíž „invaze“ do univerza Ludvíkova života a mínění v okruhu osob na něho jakkoli napojených by rytmus jeho ekosystému pokračoval dále dle linie povrchního dojmu o onom utopickém komunismu, v němž jediném mohou být všichni šťastní a svobodní. Jaká je to pak svoboda, když tři věty názorů, chráněných navíc listovním tajemstvím, jsou s to zlomit svému pisateli vaz?

Velmi krásná a funkční je naopak přítomnost světlých momentů, jimiž Kundera zaplavuje vzpomínky svých hrdinů na život ve stalinské éře. Jako by byl poslušen známé psychologické pravdě o tom, že lidé si v paměti uchovávají spíše to dobré, zatímco na to zlé rádi zapomínají, nepoužívá v souvislosti charakterizace postav ve svém textu ani jedinkrát emotivní stereotyp typu „svině“ či „hajzl“ – při slovním dotýkání se různých ztělesněných zel se utíká spíše k satiře, k parodickým přívlastkům (např. šikanující pubescentní desátník a zároveň nejvyšší nadřízený u PTP je Jahnem označován jako „chlapeček-velitel“, a jakmile na scénu později vstoupí Helenin otravný nápadník coby „chlapeček-reportér“, poznáme, že tak Ludvík jen druhově rozlišuje mezi dvěmi lidskými lejny). Helena s nostalgií vzpomíná na dny, v nichž se zamilovala do „lidového vypravěče“ Pavla Zemánka, na dekorativní úzus prvních prvomájových průvodů, na radostnou spontaneitu z vítězství nového směru, jímž se měl ubírat život v její zemi. S postavou Jahnova moravského spolužáka Jaroslava vstupuje do románu téma klasického lidového umění, nadšení pro nejstarší českou hudbu – jinými slovy atmosféra života na staré moravské vesnici, v níž se stále dodržují přísné kódy oblečení a pořádají starodávné slavnosti (např. Jízda králů), jejichž skutečné významové podhoubí však již téměř nikdo nezná. Dokonce i trpitel Jahn nalézá ve svých vzpomínkách vzácné okamžiky radosti, „vykusuje“ ze své pohnuté minulosti ostrůvky světla (známost se sexuálně nevyrovnanou dívkou Lucií v časech služby u PTP, angažmá ve folklórní kapele) – jeho zpovědi však permanentně prostupuje falešná tónina jakési chimérické nenávisti vůči všem a ke všemu. Jahn tak sehrává v kvartetu pamětníků svého příběhu úlohu defektního jedince, jehož paměť je stále otrávena setrvačnou potřebou pomstít se komukoli za svá promarněná léta.

Na dvou vedlejších postavách Kundera vnáší do svého románu další z dvojic extrémních protikladů, mezi nimiž je třeba nalézt rovnováhu. Jaroslavův nezletilý syn slibuje sentimentálnímu otci, že pojede jako maskovaný král koňmo v čele Jízdy králů a že tak tedy prokáže dle moravské tradice nevýslovnou čest svému rodu – namísto sebe však v inkriminovanou neděli dosadí do sedla kamarádku a raději následuje své srdce do sousední vesnice na automobilové závody. Během Jízdy králů, na níž se moderní, „obrození“ lidé konce šedesátých let dvacátého století sjíždějí automobily, poznáváme i novou partnerku doslova proměněného Pavla Zemánka, jíž nahradil Helenu – jde o jeho o generaci mladší studentku, dokonalé ztělesnění blazeované mladé generace, jíž v uzavřeném světě rozpadající se glorifikace komunismu nedokáže nic těšit a zajímat, natož jakkoli hlouběji stimulovat. Povrchnost mládeže a zároveň nepochopitelné okouzlení, jež vzbuzují skrze svoji „čistotu“ (neznalost pohnuté historie) v dospělých, staví obě porovnávané generace do pozice tápajících ztracenců, kteří se sice dokáží obdivovat pro své jinakosti a odlišné životní styly, nikdy si však navzájem nemohou porozumět.

Každá z oněch čtyř hlavních postav má určitý okruh svých zájmů, tužeb a radostí, jež neutralizují jakékoli sklony k politikaření. Možná revidují, ale nikdy ne politiku – přehodnocují jen své názory a víry. Z jejich duševních monologů přímo vyznívá, jak jsou od sebe navzájem odlišní, jak mezi sebou mimoděk nalézají jeden jediný shodný rys – svoji individualitu. Kundera složil svůj román z myšlenkových pochodů a činů filosoficky co možná nejrozdílněji založených lidí, kteří jsou ve svých myslích a nitrech zcela svobodní.
__________________________________________________________________________________________________
ŽERT

Milan Kundera, 1967

čtvrtek 20. března 2008

451 stupňů Fahrenheita

V budoucnosti takové, jakou ji popsal Ray Bradbury ve své klíčové próze Fahrenheit 451 je nejdůležitější podmínkou pro hladký chod celého světa lidské štěstí. Vědci se správně dopátrali toho, že bez štěstí nemá pro člověka život cenu a že nešťastní lidé se jen uchylují k zoufalým, zlým činům. Aby lidi nic netrápilo a aby neměli důvod páchat zlo, musí si být všichni rovni. Nesmí existovat nikdo, kdo by byl jiný, kdo by dával ostatním pocítit ze své přirozenosti svoji převahu, zejména duševní, intelektuální. Způsoby, jakými vlády udržují své občany daleko od chmurných myšlenek (anebo od myšlenek vůbec) a potřeb, jsou vrcholem té nejtupější utopie – literatura všeho druhu je coby nejednoznačná, vcelku nekonkrétní a „nic neřešící“, postavena mimo zákon a je nařízena její kompletní likvidace.

„Černoši nemají rádi Černouška Sambo. Spalte ho. Bělochům je proti srsti Chaloupka strýčka Toma. Spalte ji. Napsal snad někdo knihu o vlivu kouření na rakovinu plic a kuřáci brečí? Spalte tu knihu! Žádá se klid, Montagu“
Velmi důležitými institucemi jsou v těchto dobách požární sbory, které oproti starým dobrým časům, kdy bylo náplní jejich práce požáry hasit, mají nyní na starosti vypalování domů nebezpečných „čtenářů“. Do černočerného stejnokroje odění požárníci mají ve svém znaku ohnivě rudého salamandra, jejich kolínskou je vůně kouře a popela a nejmilovanější teplotou 451. stupeň Fahrenheita, což je teplota, „při níž se papír vznítí a hoří“.

Požárník Guy Montag si nemůže pamatovat, jak probíhal běžný život kdysi dávno, kdy byly knížky ještě přáteli člověka. Montag občas se svým sborem srovná se zemí nějaký ten dům, v němž žije osoba podezřelá z přechovávání literatury, a večer si čte fotonoviny nebo sleduje s manželkou telestěnu. Smyslem života Montagovy ženy je pořídit si čtvrtou telestěnu, aby mohla sledovat své oblíbené pořady ze všech úhlů; Montagův život je však bez nadsázky o ničem, i když podle norem společnosti šťastný. Bez literatury, psaného slova, které by vedlo jednotlivce k přemýšlení a rozvíjení přirozené inteligence, je svět chudý a vegetuje bez vyhlídek do budoucna na úrovni sta let před opicemi. Montag je prázdný, nemá na nikoho čas, nikoho nezná, ale je šťastný – protože nezná své možnosti.

„V knihách musí něco být. Něco, co si nedovedeme představit“

Semínko pochybnosti v Montagovi vyklíčí díky sedmnáctileté dívce Clarisse, „podivínce“ odvedle, jenž má ve zvyku se jen tak procházet po ulicích, pozorovat okolní svět a přemýšlet o něm. Clarissa, vyrůstající v rodině jednoho z posledních mohykánů literárních nadšenců, přivádí Montaga k úvahám o knihách, které pálí, aniž by se do nich podíval. Při jednom výjezdu, kdy Montag podpálí domov ženy, která raději uhořela se svými knihami, než aby žila bez nich, zachrání jeden výtisk Nového zákona

Bradburyho budoucnost je opět totalitním režimem, který se snaží své ovečky držet spokojené na uzdě otupělosti, ale jedince se sklony k soudnosti obalamutit nedovede. Z Montaga se stává nebezpečný psanec, je na něho vyhlášena štvanice, dopodrobna přenášená televizí – primitivové u telestěn nadšeně tleskají napínavému představení (o jehož smyslu nemají ani ponětí), aby si po jeho skončení vydechli a vrátili se zpátky do své ztracené reality smutných televizních bavičů a virtuálních dramat.

Katastrofální válka, kterou Montag nepřímo způsobí, je nutnou očistou, po níž se svět ocitá opět na samém počátku. Knížky učí člověka myslet jako nic jiného a ti nejstarší, kteří ještě pamatují literaturu, se stávají po apokalypse s tím, co mají uloženo v paměti, kazateli nového světa – díky nim je šance zahrát to znovu. A lépe.
Filmovou adaptaci jednoho z nejgeniálnějších sci-fi románů vůbec nepřivedl v roce 1966 na svět o nic menší milovník literatury, než jakým byl francouzský režisér Francois Truffaut.
__________________________________________________________________________________________________
451 STUPŇŮ FAHRENHEITA (Fahrenheit 451)

Ray Bradbury, 1953

úterý 18. března 2008

Running Man

Realtime survival thriller. Spojení tří češtinou dosud nijak uspokojivě převzatých anglických slov dokáže lépe než jakýkoli rozmáchlý výraz přiblížit charakter, tempo a psychologické vypětí čtenáře i hlavního hrdiny Kingova románu Running Man.

Survival…
Literární a filmový subžánr hororu a sci-fi survival nemusí být nutně spjatý ani tak s nějakým technokratickým futurem – k vytvoření podmínek pro to, aby se boj o holé přežití stal v jakémkoli čase a prostoru nezbytnou rutinou a nezbytným cílem, stačí jen vykreslení zvrácenosti společenského klimatu, v němž nějakým způsobem došlo k „mutaci“ morálních kodexů, k jejich transformaci do takové nepodoby, jíž si v naší současnosti (v době jejich výchozího, pro nás přirozeného stavu) nedokážeme ani představit. Pozoruhodným příkladem takové mutace hodnot a cílů lidstva (a koneckonců i lidské fýzis) budiž přelomový Romerův survival horor Noc oživlých mrtvých (1969), v němž se geometricky rostoucí populace nemrtvých snaží vyvraždit a v další nemrtvé obrátit všechny, kdož dosud nepřísluší k jejich kmeni. „Realističtěji zaměřená“, extrapolační vědecko-fantastická díla mnohdy uvádějí za důsledek expanze nelidskosti v lidském společenství vymizení tzv. pocitu příslušnosti do střední vrstvy, ztrátu možnosti té „chudší“ většiny občanů dosáhnout nějaké vyšší příčky společenského žebříčku a zařazení se po bok elity jednoduše proto, že přestalo fungovat prakticky vše krom jednoho jediného „tvůrčího“ odvětví, stavějícího proti sobě bezejmenné dělníky Systému, žijící téměř bez prostředků ve špíně, a jeho „představenstvo“, jehož blahobyt a svobodu dělníci svou prací a nesvobodou zajišťují.

V Kingově budoucnosti (píše se rok 2025) došlo k obrovskému rozmachu agresivního zábavního průmyslu, zatímco vše ostatní – vědu, techniku, medicínu, zákony a především kulturu a myšlení - jako by dostali do péče komunisté: vše nenávratně upadlo do anarchie a zapomnění. Inteligenci Kingova amerického národa modeluje jediná televizní stanice Systému, VéVé, vysílající hned na několika kanálech po celý den pouze soutěžní reality show, založené na efektní tortuře těch, kteří se do nich přihlašují z jediného důvodu: vydělat vysokou sumu „krvavých“ peněz na pouhé pokrytí základních životních potřeb, na dočasné vymanění se z bídy. Samy názvy některých ze soutěží – „Uplavete krokodýlům?“, „Šlapacím mlýnem ke štěstí“ – odhalují jejich charakter: brutální podívanou pro krvelačné masy otupělých chudáků, nenávidící vše a všechny okolo sebe a snadno podléhající mediální manipulaci, vjemům pocházejícím odkudkoli, jen ne z vlastní mysli. Za nejprestižnější, nejtvrdší a nejlépe placenou soutěž VéVé je považován „Běžec“, do něhož je vylosován hlavní hrdina Running Mana, Ben Richards – v Běžci se stává celý svět jakousi herní zónou, v níž se mezi obyčejnými lidmi pohybuje jeden uprchlík s dvanáctihodinovým startovním náskokem před skupinou profesionálních Lovců, majících za úkol uprchlíka do třiceti dnů efektně zlikvidovat. Pokud Běžec dokáže přežít měsíc na útěku, vyhrává velkou finanční cenu, ale to je meta, jíž prakticky nelze dosáhnout – Běžec jako by se se vstupem do soutěže stal i navzdory své bezúhonné minulosti u nevyzpytatelného publika skutečným zločincem na útěku, potenciálně ohrožujícím veřejné bezpečí, na jehož dopadení (či jen spatření vedoucí k dopadení) je televizí vypsána slušná finanční odměna. Spojení médií a lidových mas v honu na jednoho člověka vede k tragickým konfliktům hned na samém začátku, v prvních hodinách hry; k „malé“ občanské válce, v níž se nedostatkovým zbožím – penězi – odměňují ti, kteří se v ní přičiní alespoň jednou mrtvolou.

…realtime…
„Neviditelné“ rozčlenění příběhu do tří dramaticky vzestupných bloků kontinuální akce je tím, co činí z Running Mana až adrenalinovou jízdu, jíž nelze čtenářsky absolvovat jinak, než jedním dechem. Na počátku všeho se Richards (bez jehož přítomnosti se v románu nic neodehraje) přihlašuje do televize - stojí „frontu dlouhou několik bloků“, aby se mohl zapsat, podstoupit rozřazovací testy a po jejich úspěšném složení obdržet lístek s názvem soutěže, pro níž se jeho prokázané schopnosti nejvíce hodí. Tato část je ještě relativně klidová, slouží k plynulému „vyplouvání věcí na povrch“ skrze Richardsovu zkušenost s konkursem a zejména s čekáním na něj – jak je to zhruba se stavem společnosti, s byrokracií a zdravím populace (přesnější informace, doplňující tyto pouhé náznaky až do rozměrů celostátní vládní konspirace, přicházejí až postupem času). Ve druhé třetině se počíná samotný běh, uvozený Richardsovým krátkým výstupem ve studiu Běžce. Zfanatizovaní diváci v sále dávají hlasitými výkřiky a pískáním najevo svou nenávist vůči Benovi a jsou v ní ještě utvrzováni vědomou lží moderátora – smyšlenými příběhy Richardsovy minulosti a projekcí až do odpornosti retušovaných fotografií jeho (ve skutečnosti snad krásné?) ženy. Richards se během chvilky stává v očích široké veřejnosti postrachem Ameriky se všemi výhodami i nevýhodami, jež takovou pověst provázejí. V tu chvíli, tváří v tvář obyčejným zmanipulovaným lidem, kteří mu nedávají ani možnost promluvit a bránit se, jako by jeho i čtenářův dosavadní klid a dojem bezpečnosti již jednou provždy zmizel – i kdyby se mu podařilo po třicet dní unikat Lovcům a uzavřít vítězně soutěž, stejně hrozí, že po něm kdokoliv ještě půjde a bude mu chtít kdykoliv ublížit (tato alternativa je koneckonců demonstrována na osudu Richardsovy ženy a dcery, z jejichž budoucnosti jako by se Ben již od samého počátku vylučoval, s vědomím, že ani jednu už nikdy nespatří).

Třetí třetina pak zachycuje poslední hodiny Richardsova života, odvíjející se od setkání s šéfem Lovců, s nímž vstupuje na scénu vyjednavačská rovina románu. V momentech střetu obou soupeřících stran je zde vždy mimo Lovců a Richardse někdo, jehož identita a smýšlení jsou jedněm nebo druhému (pokaždé však čtenáři) skryty; někdo, kdo prvým svou přítomností a přihlížením brání chladnokrevně odstřelit toho druhého – veřejnost, cizí agenti, tajní vyslanci Rady her. Spád Running Mana jde ruku v ruce s postupnou dekadencí Richardsových fyzických (nikoliv však psychických) sil, vedoucí ke zkáze, k náhlému rozhodnutí přerušit hru ani ne v polovině její možné délky. Podobná dekadence provází i číslování kapitol Kingovy novely - text spěje od první kapitoly (očíslované jako sté) k poslední (nulté) odpočítáváním.

…thriller…
Richards se pro společnost - která jej coby chladnokrevného „zabijáka“ na útěku nenávidí a snaží se jej zlikvidovat - stává signifikantním jedincem, nalézajícím způsob, jak pomalu rozložit celý Systém. Po náhodném setkání s černošskou rodinou utajených buřičů se dozvídá pravdu o extrémní míře rakovinotvorných exhalací, jimiž „továrníci“ Ameriky zamořují životní prostředí, a také o tom, že nosní filtry, jež by dokázaly lidské tělo vůči zplodinám spolehlivě zaštítit, nikdo pro ochranu řadových občanů nevyrábí, přestože se dají dle neznámého receptu zhotovit i „na koleně“za cenu šesti dolarů. Upřednostňováním kapitálu před člověkem, jeho existencí a jeho biologickou rovnováhou s ekosystémem vznikají vhodné podmínky pro další mutaci lidského organismu i myšlení – po dlouhé době se mohou nechráněná těla dělníků Systému otrávenému ovzduší přizpůsobit a hrstku elitních továrníků, nenavyklých na toxický vzduch, jednoduše zbavit jejich filtrů. Richards odhaluje tajemství politiky a ekonomiky své země více, než je zdrávo a bojuje proti Systému jeho vlastní zbraní – skrze média. Do dvou ryze autorských videozáznamů, jež musí každý den svého běhu zasílat na adresu VéVé (aby splnil výherní podmínky), pokaždé pašuje své poznatky o exhalacích, recepty na výrobu nosních filtrů a tím i nepřímé výzvy k boji proti elitě. Jeho kázání jsou pochopitelně zvukově rušena, obraz však zůstává ve své původní podobě a může tak vyjevit pravdu alespoň těm, kteří ovládají odezírání ze rtu - a to pravdu verifikovanou už jen neslučitelností záznamu Richardsových slov s ruchovou náhražkou.

Běžec Richards však není pouze poslem, jeho role jako by byla až božská. Richardsovu výjimečnost potvrzuje už jen fakt, že se na obrazovku VéVé dostal, a to ještě do jejího nejprestižnějšího pořadu - k tomu, aby byl uchazeč do takové hry vůbec přijat, musí úspěšně složit těžké rozřazovací testy vědomostní i psychologické, potvrdit, že patří k nejlepším a nejzdatnějším mezi těmi lepšími a zdatnějšími, kteří cítí potřebu pro zajištění budoucnosti riskovat život. Nejenže je Richards jakousi moderní inkarnací kazatele pravdy a vykupitele, jehož poznání má (v případě Running Mana, příběhu bez přesahů za rámec Richardsovy přítomnosti a existence, se hodí spíše „může mít“) zásadní vliv na myšlení a budoucnost národa či dokonce světa – ve strhující koncovce na palubě výletního letadla, s nímž chce prchnout do Evropy, je postaven do situace pokoušeného (pro mimořádnou zdatnost v matení stop a ve vedení války nervů s nepřítelem je mu nabízen post velitele Lovců a člena Rady her) a do role z vlastní vůle trestajícího. Několik vět, tvořících poslední kapitolu, Richardsův čin přímo identifikuje s boží vůlí: „Lockheed se lehce naklonil a vzápětí narazil do Paláce her ve třech čtvrtinách jeho výšky. Nádrže měl ještě víc než ze čtvrtiny plné. Rychlost o málo přesahovala pět set mil v hodině. Výbuch byl strašlivý. Ozářil noc jako boží hněv a ještě o dvacet bloků dál pršel z nebe oheň“. Až finále Running Mana vnáší do příběhu motiv, který zde oproti Kingovým ostatním dílům po celou dobu chyběl – religiozitu, víru v nadpřirozenou moc. Akorát že ve zvráceném a znecitlivělém světě, který už ničemu nevěří, ji reprezentuje už jen obyčejná lidská agrese, sebevražedný a především masově vražedný nálet do mrakodrapu.

…without Schwarzenegger
Nabízí se porovnání se stejnojmenným filmem, který dle románu vznikl roku 1987 v režii Paula Michaela Glassera. Filmový Ben Richards (Arnold Schwarzenegger) se od svého civilního literárního předobrazu zásadně liší, a to profesí (suspendovaný policista), způsobem nástupu do soutěže (dostal se sem oklikou, trestem za neuposlechnutí rozkazu postřílet chudé demonstranty a za útěk z káznice), motivací k vítězství (jedná se o vykoupení svobody a zrušení statutu rebela) i stylem běhu (prchá se skupinkou dalších Běžců). Má značně jednodušší herní podmínky, poněvadž se pohybuje v ohraničeném prostoru, v němž na něho čeká jen hrstka démonických Lovců-titánů a žádní udavači z řad prostého lidu. Lhůta pro přežití je ve filmu nižší (v řádu několika desítek hodin) a je i pro směšný nepoměr mezi mírou celkového nebezpečí a Schwarzeneggerovou vysvaleností nakonec pokořena. Problematika znečišťování ovzduší a nosních filtrů je zcela opominuta. Nejtragičtější je finále filmu, v němž vítězný Schwarzenegger, právě dorazivší do studia, shazuje do ohnivé jámy moderátora hry (jde zde o nepřítele číslo jedna, jehož pitvorností všechna vypodobnění prohnilosti světa budoucnosti končí), zatímco mu publikum tleská jako novému šampiónovi.

Literární Richards se předně nachází v mnohem těžších a tvrdších situacích, jež si vynucují radikální a zároveň šachově precizní rozhodnutí, která by vedla ještě alespoň k jednomu dalšímu tahu. Kingova novela obsahuje místa, na nichž Richardsův střet s armádou Lovců vyžaduje paradoxně zastavení akce a kalkulaci, bilancování všech trumfů. Richards v jedné chvíli dokonce své rukojmí Amelii – paničce z vyšší vrstvy, jíž využívá nejprve jako řidičku a později i jako komplice - rekapituluje v obklíčení Lovci na letišti stav věcí tak, že patovou situaci přirovnává k pokerové hře, v níž on drží vítěznou postupku z karet neznámých protivníkovi. Poslední třetina románu - v níž Richards na letišti, obklopen davy lidí, finguje držení plastické trhaviny a následně odlétá v Lockheedu i s šéfem Lovců na palubě - je učiněnou sérií překvapení ze zvratů profesionální hry nervů, sledem vzestupných trumfů a postupek, jež však nelze přebíjet do nekonečna. Uzavírají se kruhy motivace (dcera i manželka – údajně - násilně umírají, zřejmě pro svoji příslušnost k nenáviděnému Richardsovi) i smyslu dalšího pokračování v soutěži (Richardsovi je nabídnuta práce pro Systém). Pro takové výjevy, takovou atmosféru a především takovou bezvýchodnost přežití se získanou pověstí světového teroristy číslo jedna však nemá Glasserův film kvůli drastickému zjednodušení Schwarzeneggerových podmínek i jeho „herní zóny“ dostatečný základ, a proto se také nikdy nestal – alespoň pro mě - realtime survival thrillerem.
__________________________________________________________________________________________________
RUNNING MAN

Stephen King, 1982

pondělí 17. března 2008

Deník Pavla Juráčka

„Znovu jsem se přesvědčil, že v této absurdní době mohu existovat jenom tehdy, když budu chytrý. Nic nelze říkat přímo a to, co se řekne lstí nebo oklikou, to jediné má naději na život, přestože nebo právě proto, že je to chytré, a tudíž některým lidem nedostupné. Takže přece jenom není tak zle, avšak cesta vede přes nepohodlí a veliké vynakládání důmyslu“.

O Pavlu Juráčkovi (1935 – 1989) se dodnes notoricky hovoří jako o duchovním otci a zároveň opomenutém vyděděnci generace československé nové vlny, generace filmově-tvůrčího dorostu 60. let dvacátého století. Obě tyto odvislé pozice, v nichž se Juráček nedobrovolně ocital ve svém profesním životě, mají paradoxně původ v jeho nesmírném dramaturgickém potenciálu, jímž obdařil desítky děl své doby co do sféry ideové, vizuální, rétorické. Coby student scenáristiky pražské FAMU se zásadně podílel na vzniku několika prvních ryze fakultních snímků (např. Hlídač dynamitu), později napsal náměty či scénáře i k několika debutovým filmům pozdějších režisérských osobností (Věra Chytilová, Jan Schmidt), jejichž raná díla předznamenala několik následujících zlatých let československé kinematografie. Coby „pouhý“ scenárista však Juráček nutně stál ve stínu režisérů, jejichž úlohy v procesu filmové tvorby si oproti práci dramaturga nikdy příliš nevážil, nazývajíce ji „zlodějskou rutinou“. Laická veřejnost či publikum Stropu a Sedmikrásek Věry Chytilové, Konce srpna v hotelu Ozon Jana Schmidta, astronautické sci-fi Ikarie XB 1 Jindřicha Poláka, anebo slavné atrakce EXPA 1967 Kinoautomat jméno Pavla Juráčka v titulcích přehlíželi, poněvadž (jak Juráček sám jednou napsal) „na festivaly jezdí a do obecného povědomí vstupují jen režiséři a dívky, co hrály hlavní role“. Touto větou je přesně vyjádřena odvěká tendence filmové produkce upřednostňovat prezentaci a podporu „hvězd“ před zviditelňováním představitelů intelektuální základny filmové branže. Knižní vydání zlomku Juráčkových deníků – deníků scenáristy a později i autorského režiséra – je jedinečným počinem, jelikož seznamuje veřejnost s reálnou existencí vzácného, avšak v titulcích ztraceného „muže v pozadí“.

"Juráčkologem" Janem Lukešem zvolený výsek zápisků k vydání (deníky č. 23 – 33 z let 1959 – 1974) lze souhrnně považovat za výpověď o vzniku a osudu Juráčkova třetího a posledního autorského díla Případ pro začínajícího kata (1969), jež je považováno za jeho opus magnum, přestože byl film Puršovou „konsolidační“ skupinou uzamčen do trezoru a promítán v okrajových kinech jen po několik týdnů v sedmdesátých letech. V období, jejž deníky 23 až 33 postihují, byly sice realizovány všechny tři Juráčkovy režijní projekty, o Postavě k podpírání (1963) se však autor s výjimkou několika frustrací z festivalů téměř vůbec nezmiňuje (jelikož právě v tomto roce si do deníku nezapsal ani čárku) a u povídkového Každého mladého muže (1965) se zaměřuje pouze na psychicky nesnesitelné natáčení a nepochopení uznání, jehož se mu za domněle „zpackaný“ film dostalo. Teprve až Případ pro začínajícího kata má pro samotného Juráčka takový význam, že ve svých denících rozebírá hlouběji jeho univerzum. Projekt „Gulliver“ pro něho evidentně nebyl, na rozdíl od jeho předchozích scenáristických a režijních prací, pouhou zakázkou, anebo cestičkou k užitečnému přemostění let života, jež by jinak přišly nazmar (Každého mladého muže např. natočil pro Armádní film, aby mohl tři čtvrtiny délky povinné vojenské služby přežít mimo kasárny) – díky právě deníkovým záznamům můžeme poznat, kterak se film stal Juráčkovým zrcadlovým odrazem, jeho identifikací, filmovou reinkarnací jeho vidění světa, vyjádřeného básnivou formou a přízračnými, bizarními dějovými a jednacími mechanismy.

Drobnější, kvantitativně však převažující, „sezónně“ se objevující a opět zanikající témata deníků pak tvoří výčty pozitivních, či negativních událostí v rodině (Juráček byl třikrát nešťastně ženatý a přivedl na svět dvě děti), stále častěji se opakujících tahů a milostných avantýr po nočních podnicích s tehdejší bohémou (Pavel Landovský, Václav Havel) a povětrnými slečnami, úvahy o důsledcích nejasné politické situace v zemi pro kinematografii i společnost (jež by se daly označit za prognostické); postupem času se stává stěžejním leitmotivem deníků náhlá tvůrčí krize, nastupující se zráním, zuřivým studiem kvanta odborných publikací, a se zjištěním, že čím více toho člověk za život stačil poznat, tím více si uvědomuje, že vlastně nic nezná. „Postava, ta byla od pánaboha, ta vznikla sama od sebe, kdybych tenkrát věděl, co vím teď, nemohl bych ji napsat ani natočit. Nedovedl bych to. Postava vznikla z mého naivního sebevědomí. Tenkrát jsem cítil, nyní musím myslet. A to je obtížnější, to je strašně namáhavé – myslet. Myslet tak, aby to nebylo vidět. Lidi nemají rádi, když z filmu trčí lešení stlučené z nápadů. To je ze všeho nejprotivnější. Co je lidem do toho, pozorovat námahu, jíž někdo vynaložil, aby je bavil. Šašek se nesmí potit a kdyby lidem ukázal modřiny, budou otráveni a začnou po něm házet jablka“. V době psaní „Gullivera“ začíná Juráček užívat stimulační látku fenmetrazin, svoji „syntetickou vůli“. Často však celé dny tráví u psacího stolu nikoli nad prací, ale nad deníky, jež na jednu stranu nenávidí a neustále si slibuje přestat je psát, které pro něho ovšem na stranu druhou znamenají možnost rovnocenné kompenzace v dlouholetém zápasení s tvůrčím blokem.

Deníky lze považovat za Juráčkovo celoživotní, avšak nikdy nedokončené dílo. V jejich textu jsou pravidelně zmiňovány negativní dojmy z četných namátkových návratů do vlastní minulosti, k sešitům z předcházejících let či měsíců, jejichž styl a obsah jako by se mu však náhle zjevil coby na míle vzdálený jeho aktuální perspektivě, jeho myšlenkovému stavu. Juráček měl tendenci své staré záznamy „opravovat“, škrtat v nich, opatřovat je poznámkami, často frustrovanými sebe-napomínajícími „výkřiky z budoucnosti“. Neustálé revize své někdejší naivity a odcizení se snům a zápalům sebeméně vzdálené minulosti vystihují Juráčkovu těkavost, fenmetrazinem těžce vynucovanou koncentraci k tvorbě, jež mu v souvislosti s mementem na nepřetržitou proměnlivost lidské duše a zároveň nestálost podmínek k jejímu spontánnímu vyjádření připadala mnohdy marná. Sám Juráček se obviňoval ze sebe-stylizace a přetvářky na stránkách svých deníků, v jediném svém díle nepodléhajícím státní cenzuře, v němž mnohdy sám sebe (už) nepoznával.

Do pantheonu osobností, jež podle Juráčkova mladšího kolegy a profesora dokumentu Karla Vachka prosluly tzv. „středovým jednáním“ (např. Edvard Beneš, J. A. Komenský), bychom mohli svým způsobem přiřadit i Pavla Juráčka, jehož svéráznou formu středového jednání – neboli vedení svého života a prosazování svých názorů striktně dle svého vlastního přesvědčení niterného, bez jakýchkoliv nízkých úhybných manévrů v těžkých dobách – nelze vedle životopisů zmíněného státníka a filozofa nijak banalizovat, umenšovat. Jak soukromě v denících, tak i veřejně v rozhovorech a esejích publikovaných před srpnem 1968 v médiích se Juráček jeví jako člověk znechucený „vládou idiotů s petrifikovaným žargonem“, jejichž program vede jen ke společenské disharmonii v tak základních sférách, jakými jsou např. dobré mravy. Stává se stále nadšenějším podpůrcem Dubčekova Pražského jara a po okupaci i signatářem všech zásadních protestních manifestů včetně 2 000 slov či Charty 77. Roku 1971 zůstává jedním z pouhých pěti zaměstnanců Barrandova, kteří byli na základě upřímně vyplněné celostátní prověrky ohledně souhlasu či nesouhlasu s politickou situací v zemi propuštěni z pracovního poměru doslova z důvodu „neslučitelnosti osobních názorů se současnou politikou Strany“ a žije dále svým životem „pošetilce“, který z jakési své vnitřní maximy snad ani nesvede zradit své přesvědčení, aby se „spasil“. Juráček však nebyl „středový“ pouze lidsky, nýbrž i sám vůči sobě. Namísto hloupých předsevzetí a sebe-donucovacích opatření řeší svoji nezodpovědnou přirozenost tím, že jí nechává volný průběh: „Jenomže změnit v jedenatřiceti letech návyky, sebrat vůli k pořádku a zapomenout na všechno, co bylo, to není žádná sranda. Především proto, že nemám ani tušení, jak se pořádný a cílevědomý život vede. Jsem hrozně nerozhodný, nechávám vždycky věcem jejich vývoj, pořád na něco čekám – je to má přirozenost, nedokážu nic organizovat, být na něco připraven, dodržovat sliby dané sobě i druhým, nedokážu vlastně ani jít na oběd nebo do divadla, pokud mě někdo nepozve nebo nedonutí“.
__________________________________________________________________________________________________
DENÍK. 1959-1974

Pavel Juráček

pátek 14. března 2008

Den trifidů

„Uprostřed důvěrně známého světa člověk snadno zapomíná na všechny síly, které tento svět udržují v rovnováze, a jeho jistotu považuje za něco samozřejmého. Ale není tomu tak. Lidská nadřazenost není dána především naším mozkem, jak se praví v mnoha knihách. Je dána schopností mozku zpracovávat a používat informace, které mu zprostředkovává úzké pásmo viditelných světelných paprsků. Celá lidská civilizace, všechno, čeho jsme dosáhli nebo čeho ještě můžeme dosáhnout, závisí na naší schopnosti vnímat elektromagnetické záření v rozsahu od fialové k červené. Bez ní jsme ztraceni. Uvědomil jsem si v tom okamžiku celou ubohost naší závislosti na tomto daru a vedle toho všechny zázraky, které člověk s tak křehkým nástrojem vytvořil…“

Puls civilizace
8. květen – den, kdy si miliony lidí po celém světě připomínají výročí ukončení druhé světové války v evropském prostoru a vlnu štěstí ze znovunabyté svobody, která se po dlouhých letech svého potlačování znovu navrátila doslova jako zázrak – se ve sci-fi klasice Johna Wyndhama stává především dnem, v němž lidstvo počalo opět ztrácet (snad provždy, snad „jen“ na několik tisíc nadcházejících let) jistotu ohledné své bezpečné budoucnosti na Zemi. Média celého světa popularizují již celou věčnost očekávaný návrat vzácné zelené komety, jejíž oslnivá záře však všechny přímé diváky hned nenávratně oslepí. Souběžně s bezprostředním rozpukem chaosu a rabování ve městech tvorů, jejichž statut „civilizovaných“ lehce zlomila náhlá ztráta onoho nejzásadnějšího z fyziologických smyslů, se vyprošťují ze svých pout dosud spící armády trifidů – přemnožených jedovatých rostlin se schopností chůze a logického uvažování. Fatální kombinace těchto dvou přírodních sil - lidmi vždy podceňovaných a považovaných spíše za zdroje užitku, či neškodné atrakce, jimž se přeci „kdykoliv může včas odseknout kalich s jedem“ – navrací dosaženou vyspělost a zavedený bonton „vládců vesmíru“ zpět do dob „krále Klacka“, dodávaje inteligentním trifidům v jediné vteřině převahu nad ochromeným člověčenstvem a „jeho“ světem.

Wyndhamovo pojetí historie lidstva ve Dni trifidů připomíná nevyzpytatelnou hyperbolu s pevně daným nejvyšším bodem, jemuž předchází pozvolné stoupání a po němž nezvratně, s matematickou přesností, následuje už jen pokles, pád. Wyndhama – jako koneckonců většinu autorů katastrofických sci-fi - nezajímá ani tak onen vzestup, jako bod, na němž se civilizační pokrok zastaví a od něhož nabírá prudký „zpětný chod“ do náruče primitivním kořenům prehistorie. Den trifidů je psán ich-formou, vyprávěn ve vzpomínkách asi třicetiletého hrdiny Jamese, který se ráno onoho 8. května probouzí v londýnské nemocnici do dne, „o němž ví, že je to středa, přestože všechno nasvědčuje tomu, jako by šlo o neděli“. Neschopný přivolat doktora či sestru, sundává si svépomocí obvazy z očí, jež se nedávno podrobily náročné operaci a nemohly tudíž spatřit oslepující zář prokleté komety. Coby „jednooký král mezi samými slepci“ vychází z azylu svého pokoje, z budovy nemocnice, z města, nakonec opouští i území Anglie. Jako osamocený poutník se všude na svých cestách stává svědkem jediné, stále stejné snahy, ať už je trifidí, anebo lidská: snahy podmanit si násilím vše okolní, zabrat prostor a jeho zdroje pro svou rasu. Zatímco trifidi likvidují zmatené slepé jednotlivce v městských ulicích a obléhají oslabené lidské kolonie stahující se na venkov, vidoucí vůdci jednotlivých skupin počínají plánovat svůj vzmach do pozic těch nejsilnějších a ovládnutí ostatních kmenů – v krizi „znovuobjevují“ dědictví Machiavelliho myšlenek a nemají daleko k tomu, aby sáhli po těch, jimž ve svém subjektivním výkladu věřil Hitler. Puls civilizace dosahuje tlakové níže, kde se napojuje na počátek další křivky. Historie se může znovu opakovat.

Sama kometa coby jev velmi vzácný, přestože je periodický, připomíná teorii pravidelného navracení se stále stejných dějinných situací, opakované střídání společenských řádů na Zemi. Putuje nekonečným vesmírem a všude, kudy proletí, rozsévá odnepaměti zkázu. Na obyčejných smrtelnících - kteří na rozdíl od komety netrvají v čase dostatečně dlouho na to, aby se dokázali poučovat z historie a jejího prokletí – leží břemeno většinou obětí, v lepších případech dělníků lidstva: „Jak je mi známo z dějepisu, plné využití poznání nám může zajistit jen dostatek volného času. Ve společnosti, kde každý musí tvrdě pracovat pro svoji obživu, na přemýšlení moc času nezbývá, poznání stagnuje a lidé s ním. Většinu myšlení totiž musí vykonávat lidé , kteří nejsou přímo produktivní – lidé, kteří zdánlivě žijí takřka výhradně z mozolů těch druhých, ale ve skutečnosti znamenají dlouhodobou investici. Vzdělanost vždycky kvetla v městech a velkých institucích. A ty zase vydržovala práce venkova“. Elita vidoucích „krizových generálů“ těží z katastrofy a ustavuje otrokářské společnosti, v nichž je úloha slepců z psychologického hlediska jen prodlužovaným časem. Poddaní ve vší své slepotě možná věří ve znovuvzkříšení lidské nadvlády nad trifidy, vůdci však za jejich zády pomýšlejí na nadvládu nad celým postiženým, zdecimovaným světem.

Pozdě
Když vidím, jak vítr na jaře všude rozevlává semínka z pampelišek, přepadávají mne myšlenky, co z těch zárodků asi jednou vyroste. V období, kdy jsem četl katastrofický Den trifidů, se v médiích velmi často hovořilo o bezprostředním nebezpečí, jež lidstvu na Zemi hrozí v souvislosti s globálním oteplováním, které každým rokem stále progenuje vinou našeho civilizačního pokroku. Daní za naše soustavné (a stále se kumulující) šoky přírodní rovnováze planety – díky níž jsme schopní na ní žít a dýchat - má být zatopení mnoha přímořských států, počátek výskytu pouští a tropických nemocí v Evropě, zdecimování obou Amerik přírodními živly. Jsme již v takovém stádiu „vývoje“, kdy nás od zásadních proměn našich kontinentů, našeho životního prostředí k nepoznání, dělí jen velmi krátký čas – vždyť již v posledních letech jsme stále svědky toho, kterak se biorytmy a fyziologické vlastnosti mnoha zástupců živočišné i rostlinné říše vychylují navyklým normám. Podobné stádium „preludia ke katastrofě“ - v němž lidé bezelstně žili své životy bok po boku představitelům nebezpečí, jež z pohodlnosti a „duševní slepoty“ nedokázali průběžně, možnou humánní cestou zneškodňovat - bylo popsáno i ve Dni trifidů. James v úvodu románu vzpomíná na svoji minulost výzkumníka, experta přes trifidy (jež lidé začali pěstovat pro jedinečný olej) a vypráví čtenáři historii jejich přemnožení: krabice s miliony trifidích semínek, uložená v archivech biologické stanice v jedné asijské zemi, se coby cenný obchodní artikl stala objektem několika špionážních akcí a obchodních podvodů, aby byla nakonec vyhozena do povětří spolu s letadlem, které bez povolení překročilo čínské státní hranice. Semínka byla pro svoji pozoruhodně nízkou hustotu zaváta do různých koutů světa. V každé druhé londýnské zahradě tak vyrůstal alespoň jeden trifid – rostlina, která byla pro svůj groteskní zjev běžným lidem považována za hříčku přírody, za atrakci. To vše dokud se neprojevily dvě znepokojivé vlastnosti: schopnosti chodit a zabíjet silnou dávkou jedu, uloženou v dlouhém žahadle. Rostlinám byla tedy žahadla odstraňována, ale jakmile drtivá většina populace oslepla, bylo nemožné v této prevenci již úspěšně pokračovat.

James
Vedle motivu přírodních katastrof Wyndham otevírá téma lidského faktoru v situaci bezvládí. James sehrává za těchto podmínek sympaticky individualistickou roli – je mu cizí jakékoliv politicky-vojenské angažmá, nehodlá se přidávat k žádné skupině, stává se osamoceným post-apokalyptickým tulákem, kterého k lidským společenstvím pojí buď jen nedobrovolné zajetí, anebo pátrání po zmizelé vidoucí dívce Joselle, jíž v první den hysterií zachránil z těsné smyčky agresivního slepce, uzurpujícího si jí jako vodícího psa (toto pátrání za účelem obyčejného spárování je skutečným smyslem jeho cest). Aby mohl James žít podle svých pravidel, které se neslučují s požadavky vůdců (totiž společně s Josellou a holčičkou, na níž narazí v poušti), musí od nich James dezertovat – jako každý správný voják, který se vylučuje z konfliktů, jež jdou mimo něho, a který zná svoji lidskou cenu, nehodlaje s pokorou skládat svoji svobodu a svůj život do rukou samozvanců byť mocensky silnějších, avšak s nulovou autoritou duchovní.

Odkaz
Přítomnost jednotlivých dějství Wyndhamova Dne trifidů (probuzení se do přízračného vyprázdněného světa – seznamování se s příčinami, důsledky a povahou nastalé situace – snaha nalézt pro život stižený nejistou budoucností ten nejvhodnější směr bludištěm nebezpečí) můžeme rozpoznat v celovečerním filmu 28 dní poté (2002) anglického režiséra Dannyho Boylea. Lidstvo zde sice nepřichází o zrak, ocitá se však rovněž na pokraji vyhlazení, potýkaje se s onou nikdy nevyřčenou otázkou: „co vlastně dělat, kudy a kam teď jít, když pro nás již neexistuje žádná budoucnost?“ Vinou sebenepatrného tělesného kontaktu s krevní infekcí neznámého původu se lidé mění ve všežravé zombie, jejichž jediným cílem je zběsile zabíjet vše kolem sebe. Děj filmu je stejně jako v knize zasazen na britské ostrovy – do nitra enklávy, ocitající se bez reálné možnosti spojení s kontinentem či zbytkem světa. Hrdina 28 dní poté prochází všemi fázemi Wyndhamova dramatu - vstříc zjištění, že krizový plán hrstky neinfikovaných a jejich postup podle těchto stanov „pro přežití“ silně připomíná pudovou přirozenost infikovaných. V silně frenetickém, vizuálně velmi brutálním (až survival-hororovém) finále je rozvedeno gesto oproštění se ze zajetí moci chtivých diktátorů, zde zastoupených členy vojenské posádky na pobřežní armádní základně: hrdina namísto pouhého lstivého útěku na několik způsobů zmasakruje každého, kdo se mu na odchodu postaví do cesty. Film však nelze v žádném ohledu označit za „tupý výplach“ – podobně jako u většiny tzv. post-apokalyptických filmů (např. trilogie Šílený Max) nelze na citelné globální proměny v lidském chování reagovat jinou než bestiální, „zvířecí“ cestou.

__________________________________________________________________________________________________

DEN TRIFIDŮ (Day of the Triffids)

John Wyndham, 1951

Egypťan Sinuhet

V posledním roce druhé světové války dokončil finský spisovatel, doktor filosofie Mika Waltari, svůj obsáhlý historický román Egypťan Sinuhet, do nějž vložil zásadní dějinný poznatek: motiv věčné cirkulace stále stejných, odvěkých idejí, „revolučních“ skutků a aparátů; neustálé střídání dní a nocí, slunečních a měsíčních dob, světla a temnoty, udržované v pohybu vyznavači obou polarit, věřících ve vykupitelskou roli svých náboženství, v jejich právo spálit veškeré mosty za vším „starým“ a nastolit „nové“. Román, psaný formou memoárů zcestovalého lékaře Sinuheta z vyhnanství, se navrací do 14. století před naším letopočtem, do dob vlády XVIII. egyptské dynastie, během níž došlo ke dvěma krvavým náboženským převratům na způsob cesty „tam a zase zpátky“.

Waltariho styl psát formou pamětí na uplynulý život (počínajících hrdinovou vzpomínkou na vyprávění své nevlastní matky o připlutí novorozeného, odloženého a dosud bezejmenného Sinuheta v rákosové lodičce odkudsi do vesetského přístavu) významně otevírá bránu především gnozeologickému akcentu románu – pokud se záležitosti světa nemění a stále jen cyklicky navrací, proč je neodsunout do rozostřeného pozadí a nevěnovat namísto nich pozornost nějakému filtru s přirozeností neustálé proměny, zde konkrétně vývoji lidského života a ducha, který se s konstantními mechanismy světa musí potýkat, získávat z nich poznání a nakonec se skrze ně stát jejich zkušeným znalcem. Přímo úměrně Sinuhetovým vývojovým etapám se v jeho vzpomínkách usazují ústřední problémy a situace typické pro tu kterou generaci, do níž aktuálně náleží – od příběhu o lodičce z rákosu přes studia v kněžském chrámu a iracionální zaslepení láskou k luxusní prostitutce Nefernefernefer, jež se Sinuhetem lstivě (smluvně) smění své tělo na dobu jedné noci za veškerý jeho majetek, se jen pozvolna propracováváme ke složitějším životním křižovatkám, jež malichernosti přímočarého mládí navždy zastíní, učiní z nich uzavřenou věc bez podstatného přesahu. Paradoxně snad právě v této uzavřenosti jednotlivých etap - v této jedinečnosti, nenávratnosti a neopakovatelnosti času a prostoru v něm - lze nalézt klíč k celé struktuře Sinuhetových vzpomínání, k jeho epické rozsáhlosti, neřku-li přímo „vaty“, vyplňující zásadní situace. Jako by Waltari délkou svého Egypťana Sinuheta simuloval fakt, že ač lidský život dosahuje v čase trvání několika desetiletí, jeho vyloženě uzlové body by navzdory všem pravidlům klasického dramatu - jež ze života právě onu „vatu“ abstrahuje - bylo možné spočítat na prstech jedné ruky.

Leitmotivická věta „tak tomu bylo a tak tomu vždy bude“, jíž ke konci svých dialogů pronáší hned několik na sobě nezávislých postav jako staré přísloví, vystihuje celý Waltariho román. Jeho podstata leží v poznání, že historie se stále opakuje, že veškerá filosofie tohoto světa v pravém slova smyslu je nadčasová, přesahující krátkozraký lidský druh, jeho duchovní hypnotické okamžiky „heuréky“ a paměti. Sinuhet jako by sehrával ve své době roli jednookého krále mezi slepci, uvědomujícího si bezvýznamnost jakéhokoliv angažovaného boje pro budoucnost - anebo jej alespoň chápe jako dobový brak - a po scéně dějin se pohybuje pouze v jejích stínech, byť se sám ukáže být ztraceným přímým dědicem faraónského trůnu. Nedůvěra k zpolitizované, „zteologizované“ filosofii, otáčející se pouze z rubu na svůj líc a vice versa, a z ní vyplývající lhostejné mlčení v zásadních okamžicích historie spějí sice k Sinuhetovu osudu vyhnance, umožní mu však prožít krásně individualistický život, zasvěcený jen osobnímu poznání, váženému profesnímu růstu a středovému jednání dle vlastního přesvědčení, dle své vlastní filosofie.

Sinuhet se od samého počátku svého života ptá svého okolí „proč“ a stává se proto vyvrhelem doslova odsouzeným k naplnění jmenného přízviska „ten, co je osamělý“, jež mu velmi záhy přiřkne faraón Achnamon. Coby klášterní mnich pátého stupně Sinuhet jako jediný u „závěrečné zkoušky“ po pravdě přiznává, že k němu bůh při jeho meditacích nikdy nepromluvil, a pro tuto upřímnost je vysmíván jak žáky, tak i profesory, kteří jej na základě této „bezbožnosti“ nemohou přijmout k dalšímu studiu. V Sinuhetově jednání je patrný jakýsi svérázný mravní kodex, dle něhož přistupuje k otázkám a problémům svého života ve své době a celé lidské existence vůbec coby nezávislý pozorovatel upřednostňující politiku nevměšování. Zaujímá postoj odstupu od všech pouze abstraktně uchopitelných událostí, jež jen povrchně informovaný člověk chápe jako „zločin“, „bezpráví“, či „nespravedlnost“, s niterným přesvědčením, že jde o záležitosti těch, jichž se bezprostředně týkají, a jak s nimi tito naloží, nám coby pouhým svědkům bez znalosti celého podhoubí skutku nepřísluší ovlivňovat. Poslušen tomuto kodexu, vyznávajícím pouze dvě pružiny jednání (egyptského) člověka – totiž radost anebo užitek – sklízí Sinuhet coby muž své víry jen nepochopení, sehrává roli poddaného bez názoru ve službách několika moci chtivých pánů, vysílajících jej do sousedních zemí vykonávat špionážní a dokonce i atentátnickou práci.

Egypťan je jako věčný poutník, který opouští místa a po dlouhé době se na ně opět navrací – nikdy je však nenachází v takové metafyzické náladě, v jaké je kdysi opustil. Po odchodu ze syrské Simyry a návratu po několikaletém střídání domovů v Mitannu, Babylóně a na Krétě se stává přímým svědkem syrské nenávisti vůči Egypťanům, přerůstající až ve veřejně schvalované vražedné útoky. Dozvídá se, že dávné přátelství obou sousedních národů bylo přerváno egyptskou invazí, jíž jsme se Sinuhetem „zaspali“ mimo její vřavu. Stejně tak „náhle“ jako politické situace se po čase mění i duše a ambice osob, jež lékař považuje za přátele, přestože se s nimi předtím ocitl v kontaktu pouze jednou dvakrát za život (židovský kníže Aziru, plánující rozeštvat dva státy proti sobě, porazit vítěze a ovládnout tak celý známý svět; plebejský velitel egyptských vojsk Haremheb, spekulující o budoucnosti faraóna). V Sinuhetově srdci však nedokáží pouhé „nespatřené“ skutky přebít statut přátelství – neschopnost změnit, ustoupit ze svých přesvědčení, je jednou z pozoruhodných lékařových vlastností.

Společenské modely střídající se v Sinuhetově době v Egyptě pochopitelně nevykazují žádné zásadní odlišnosti od politických systémů dneška (tj. roku 2008) – na expozici jejich „plejády“ a jejich syrové, ryze z nekomentovaných situací pramenící porovnání je ostatně román v závěru zaměřen. Dávno před tím, než „vyvoleného“ Karla Marxe osvítil duch svatý a dovolil mu tak širokým masám interpretovat „revoluční“ myšlenku na beztřídní společnost, odvrátil se Sinuhetův součastník, faraón Achnamon, od vesetského boha Amona (od modelu společenských vrstev a nadvlády jednoho nad poddanými), založil vlastní církev velebící boha Atona a pod novým jménem Achnaton nastolil „království boha Atona na zemi“ (model „mezilidské rovnosti a beztřídnosti“). V dnešním žargonu bychom řekli, že demokracii a kapitalismus vystřídala tzv. lidová demokracie, po zkušenosti s událostmi dvacátého století dokonce že oko bylo nahrazeno kuřím okem. Na žargonu naší doby zde však vůbec nezáleží, ve Waltariho románu jde předně o jeho egyptskou verzi - o etnografické kouzlo archaických dob a zvyklostí, o exotické pojmosloví egyptského člověka a neodmyslitelné sepjetí jeho života s religiozitou, s posvátnou, avšak nevědomě falešnou vírou náboženskou / politickou.

Na tento religiózní sebeklam lidstva upozorňuje snad nejpoutavější úsek románu, odehrávající se na Krétě, kde se Sinuhet spolu se svým otrokem Kaptahem potajmu vydávají hledat pohřešovanou dívku do „černého domu“ – sídla ostrovního boha Minotaura, do něhož mají přístup pouze mladé panny coby krvavé oběti na své poslední cestě a velekněz Minotauros, sdílející jméno s bohem. Sinuhet v srdci Minotaurova bludiště nalezne jen rozkládající se tělo mrtvého býka mezi tělesnými pozůstatky jeho obětí, jež měly padnout božskou mocí, které však ze setrvačnosti, pro udržení odvěkého koloběhu obětin zabíjí velekněz. „Bůh je mrtev“, jak situaci po staletích definuje Nietzsche. Ba co víc – bohem se stal obyčejný ustrašený smrtelník, obestřený aureolou duchovního propojení s nespatřenou posvátnou bytostí, jež však vůbec neexistuje.

„Kdo jsem já, abych uzdravoval svět, a kdo jsem já, abych měnil přirozenost lidskou?“ táže se několikrát Sinuhet po smyslu své profese a své role faraónského dědice v dějinách. Finální (senilní) výstup z individualismu, založení „klubu“ nostalgiků blahořečících padlého boha Atona a faraónova reakce v podobě jeho rozpuštění a vyhnanství pro vůdce podává pravdivou odpověď: úpadek z filosofie do pseudofilosofie, do myšlení snažícího se uchopit destruktivní, protože iracionální a nenapravitelné disciplíny politiky a náboženství, přináší jen zkázu a neštěstí.

__________________________________________________________________________________________________
EGYPŤAN SINUHET (Sinuhe egyptiläinen)

Mika Waltari, 1945