neděle 27. dubna 2008

Povídky o bledé luně po dešti



Na dubnovém programu pražského Ponrepa se v cyklu Japonští mistři ocitlo jméno režiséra Kendžiho Mizogučiho, jehož tvorbu zastoupilo šest filmů, mezi nimiž nechyběly Povídky o bledé luně po dešti (1953) – film představující spolu s díly Jasudžira Ozua vzor klasické japonské pomalosti.

I
Historické pozadí Povídek tvoří válečný chaos 18. století v Japonsku, kde proti sobě stojí několik nezávislých samurajských band. Venkovský hrnčíř Gendžuró právě dosáhl v posledním obchodě velkých zisků, má pocit, že se jej štěstí drží, a chce tedy zbohatnout ještě více – stává se workholikem a nedopřeje sobě ani ostatním příbuzným (manželce, synkovi, švagrovi a švagrové) chvíli oddechu. Vpád jedné z armád do jeho vesnice jej v přízni Štěstěny ještě více utvrdí – nejen, že všechny z kvanta jeho dokončených nádob přežijí v celku nájezd, ty nedokončené, jež si schoval do pece, se ještě stačily vypálit. Gendžuró se po nájezdu rozhodne na čas odcestovat se všemi příbuznými do města a na trh. Poté, co se dozvídá o přítomnosti pirátů na řece, však posílá svou ženu i s dítětem zpět do vesnice.

Po odloučení členů Gendžuróovy rodiny a rozdělení jejich cest přechází Mizoguči k paralelnímu vyprávění jedné dominantní a dvou vedlejších fabulačních linií, které se na rozdíl od mechanismů současného vyprávění postmoderního už nikdy a nikde neprotnou. Vedlejší linie návratu hrnčířovy ženy a jejího synka do vesnice je zastoupen jedinou scénou loupežného přepadení zhruba v půli filmu, zbytek času rozděluje Mizoguči téměř rovnoměrně mezi osudy Gendžuróa a jeho švagra Tóbeie. Hrnčíř je na tržišti osloven bohatou vdovou Wasakou, která chce veškeré jeho zboží skoupit a posléze lichotkami a pěvecky-tanečními performancemi v intimitě svého domu svést i jeho samotného. Švagr současně na bazaru utíká své ženě s tržbou do nejbližšího obchodu se zbrojí a vybírá si výstroj, aby mohl slušnou formou požádat o přijetí do císařské armády. Zatímco hrnčíř marně zápasí se svými city a v blahobytu a umělecky příznivém prostředí zapomíná na svou ženu a synka, Tóbei vylézá z úkrytu, odřezává hlavu z kýmsi cizím popraveného samuraje a touto trofejí úspěšně prokazuje armádě svou „hodnotu“. Poté přicházejí události krize: hrnčíř se dozvídá od potulného mnicha pravdu o skutečné (astrální) identitě své novomanželky a nechává se potřít ochrannými znaky, jež svazek rozbijí; švagr již coby generál s vlastním oddílem mužů na poslední zastávce na cestě domů rozpoznává v prostitutce v nevěstinci svou ženu, k níž se vždy chtěl triumfálně navrátit jako válečník. V posledním dějství se Gendžuró navrací do domovské vesnice (kam přichází i Tóbei) a svoji ženu zde zastihuje už jen jako (dalšího) ducha, podtrhujícího slovy „když jsi konečně takový, jakého jsem tě vždycky chtěla mít, jsme každý na jiném světě“ veškeré nemilosrdné míjení Mizogučiho postav na jejich cestách.

II
V Povídkách o bledé luně po dešti se dostávají ke slovu mnohé z dosavadních Mizogučiho stylistických metod, jež konstruují meditativnost díla svou z podstaty nedynamickou povahou. Mimo využití pojízdné kamery (sledující a s mírným zpožděním kopírující pohyb herců prostorem, přičemž je vytěsněna nutnost střihu) a klasické interpunkční figury zatmívačka-roztmívačka (oddělující od sebe prostorově i časově nekoherentní scény nejpřehlednějším možným způsobem) se Mizoguči navrátil i k vnitrozáběrové montáži, a tedy i k práci s velkou hloubkou ostrosti, v níž se odehrávají „dodatečné“ mikroděje, jež by musely být jinak navozeny střihem či prostřihem, anebo zcela vypuštěny.

Nejkomplexnější scénou s užitou vnitrozáběrovou montáží, navíc kombinovanou s jízdou kamery, je pouť hrnčířovy manželky polní cestou domů, na níž je třemi vandráky přepadena a okradena o chléb. O jedinou potravu pro synka svádí žena s vagabundy souboj oboustranně brutální, až dochází k vážným zraněním. V popředí záběru se oloupená žena belhá dál po své cestě s ustrnulým výrazem ve tváři, jenž nám dává tušit své úsilí potlačit bolest a vědomí blížící se smrti; v pozadí se v tu chvíli na planinu svaluje vítězný lupič a lačně se pouští do chleba. Skrze pomalost ženina odchodu a tedy i pohybu kamery setrváváme stále na dějišti přepadení a můžeme sledovat, jak se k jedlíkovi v pozadí přibližuje druhý pobuda, odkázaný na pohyb o „holi“ (designu „co les dal“), a jak se k chlebu násilím také hlásí. Až zatmívačka ukončuje pohled na „trojjedinost“ prostoru, v němž se během jedné krátké scény s minimem střihů odehrávají před kamerou hned tři děje najednou (přepadení, ženin útěk a vzdálená bitka dvou zchátralých vandráků).

Obrazy, v nichž je významotvornosti hloubky ostrosti užito (zdali vůbec) drobněji, mají podobně přízračný charakter jako celý svět Povídek o bledé luně po dešti, zabydlený duchy, které nikdy bezpečně nerozeznáme od živých bytostí. Na pozadí hustou mlhou zahalené scény, v níž Gendžuró se svou rodinou nasedá do člunu a chystá se odplout do města se zbožím, například probleskuje v šedi smogu cizí postava uhánějící si v dáli svým vlastním směrem – anebo je onen pohyb v mlhách způsoben jen světelným těkáním citlivého filmového materiálu? Podobnou nejistotu o míře organického pohybu jsem pociťoval i u obrazu hrnčířova vylodění nedaleko města, probíhajícího v zadním plánu scény, přičemž popředí vyplnil líný příboj smáčející břeh. Jen zdánlivě němá živá příroda je v obrazech tohoto filmu s člověkem bytostně svázána (Japonci vesměs zastávají názor, že příroda je člověku nadřazena) - sdílí s ním jeden prostor, v němž jej převyšuje v trvání. Příkladem toho, jak místo přesahuje člověka, je planina s pobořenými periferními sídly – stejný exteriér, v němž se v 17. století prostituovala paní O-Haru v Životě milostnice O-Haru (1952) použil Mizoguči i pro scénu v Povídkách o bledé luně po dešti, kde se o více jak sto let později Gendžuró dozvídá, že žije v prokletém domě s duchy. Sepjetím smrtelníka s mysticky variabilním a nesmrtelným prostorem můžeme Mizogučiho považovat za tematického spřízněnce Tarkovského, či Kubricka.

III
Bledá luna po dešti by mohlo být dost dobře jméno Gendžuróovy anemické Nemesis, paní Wasaky. Pro mě však tento poetismus vystihuje stav, v němž spočinuli oba ambiciózní pošetilci Gendžuró a Tóbei – stav spočítání ran a nového počátku. Zakončením Mizogučiho hypnotického filmu – obrazem hrnčířova chlapce, vybíhajícího z domu k matčinu hrobu, aby si hrál s jeho půdou - začíná navrátilcům ze zkušené nový život. Je poznamenaný trpkými ztrátami žen, které se vždy podřizovaly jejich ambicím, a které byly schopné pro jejich procitnutí zpět do reality a návrat zpět domů obětovat své životy.
__________________________________________________________________________________________________
UGETSU MONOGATARI (Povídky o bledé luně po dešti)

Režie: Kendži Mizoguči

Hrají: Masayuki Mori (Gendžuró), Machiko Kyó (paní Wasaka), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Eitaró Ozawa (Tóbei), …

94 minut, Japonsko 1953

sobota 26. dubna 2008

Oči šílence


Nářez. Kdybych zmáčknul spoušť o chvíli dříve nebo později, žili bychom všichni v domění, že máma hrdinům Trierova filmu Idioti nefandí. Díky této neoddiskutovatelné momentce, pořízené během předávání běžných gratulačních cetek k jejím 50. narozeninám, se naopak může zdát, že se nikdy v životě netvářila normálně.

úterý 22. dubna 2008

Můj vztah k doporučování

Přicházím do kuchyně a třídenním kasařským strništěm zarostlému individuu, opírajícímu se o vařečku (občas mu říkám „rádoby-kuchař“), interpretuji objednávku hosta. Nepamatuji si teď už přesně, co si host z jídelního lístku vybral, každopádně to z té desítky položek z nabídky nebyla právě ta JEDNA JEDINÁ, která by se hodila vařit našemu rádoby-kuchaři, čili která zbyla z oběda, a s jejímž pouhým ohřevem by tedy měl rádoby-kuchař nejméně práce.

„Neříkej mi, že tam někoho máš!“
Je tam jeden“.

Oheň je na střeše. Kuchař si musí přestat číst Blesk. Smysl života se přenáší do handrkování se o to, co už nikdo nezmění: „Prosím tě, Petře, já se omlouvám, že děláš v pohostinství, je mi to moc líto, ale ten člověk prostě přišel, už tam sedí, nemůžu zavřít, budeme ho muset udělat“.
Pak přijde ta věta.

„Proč jsi mu nedoporučil guláš?“
V normální restauraci už by se pět minut vařila ta objednaná minutka. U nás ne. U nás se musíme rádoby-kuchaři zodpovídat z toho, proč jsme hostu, který přišel na lososa na grilu, nevnutili prošlý hovězí.

Mám odjakživa za to, že smysl jídelního lístku, filmového programu, ceníku erotických služeb - jednoduše řečeno nabídek obecně – spočívá v možnosti návštěvníkova výběru dle jeho vlastní chuti. Osobně považuji běžné hosty za svéprávné osoby s vlastní vůlí, které mají představu o svých potřebách rozhodně mnohem jasnější, než jakou o nich mohu mít já coby zcela cizí člověk. Během své letité praxe v oboru si hosty, kteří přede mnou vyřkli onu větu „můžete mi něco doporučit?“, bez obtíží vybavím po paměti, a vyloučím-li ubožáky z řad provokativních kontrolorů (kteří mají v popisu práce chovat se k obsluze trapně, na úrovni nesvéprávných a především nevychovaných idiotů), jsem schopen spočítat je na prstech jedné ruky. Nějaké doporučování téměř vůbec nikoho nezajímá a když už jednou za uherský rok zajímá, je pochopitelně dobré mít připravenu správnou, na lenosti rádoby-kuchaře však nezávislou odpověď. Nabízet za každou cenu každému ještě před podáním jídelního lístku zbytky, tvářit se přitom, že je to specialita dne, a pak se stydět při kasírování jen proto, aby mi rádoby-kuchař pro jednou výjimečně nepřipomněl, že jsem „zase nic nedoporučil“, by znamenalo sebezapření.

Mohu tenhle svůj postoj tisíckrát rádoby-kuchaři opakovat, on ho stejně nebude respektovat. Vždy – s každým hostem, který se svou objednávkou, svým přáním netrefí do jeho gusta - vytáhne ze skříně toho únavného kostlivce a začne zdržovat provoz, a to jenom z principu, aby mě převychoval. Aby mě „naučil doporučovat“ tím, že mi bude věčně vyčítat, že jsem „zase nic nedoporučil“. Jenže já se takovou hloupost učit nebudu. To spíš dřív nastane ta doba, kdy si rádoby-kuchaři vymění ty děrné štítky, které ovládají jejich myšlení, a stanou se z nich kuchaři.

pondělí 14. dubna 2008

"To je peklo!"


Přesně tak zněl v roce 2005 komentář fašisty Zvoníčka k tomuto fotografickému hitu ročníku, který po dlouhou dobu visel na třídní nástěnce.

neděle 13. dubna 2008

Vodku, pijeme vodku

Ponechme teď kdesi stranou „západní“ náhledy na téma alkoholismu coby závažného společenského tématu – namátkou např. Wilderův Ztracený víkend (1945), Edwardsovy Dny vína a růží (1962), Filipův Ikarův pád (1977), či literárního Zabijáka Émila Zoly – a pohleďme na pijáctví optikou k tomuto fenoménu vstřícného Ruska. Ruský metabolismus se s následky tvrdého alkoholu dokáže díky staletím „fyziologické mutace“, formující tělo k imunitě, vypořádat po svém a přítomnost láhve či pijáků na plátně tak radikálně posunuje vyznění těchto motivů ke komičnu.

Po shlédnutí Svérázu národního rybolovu (1998) Alexandra Rogožkina jsem se přiřadil k příznivcům onoho suchého stylu humoru, jímž si Rusové dělají legraci ze své národní záliby v kolektivním popíjení, jež označují za „kulturní relaxaci“ po, při, anebo dokonce ještě před těžkým pracovním dnem (v případě Rogožkinova filmu za rekreační rybářskou výpravu o dovolené). Zpravidla se jedná o drobné črty ze života, založené na skutečných historkách (manžel je svou ženou poslán koupit chleba a vrátí se až po týdnu, protože mezitím potkal skupinu přátel vyjíždějících na alkoholický výlet), v nichž čas ani prostor nic neznamenají (snad jen ve finálním podtrženo-sečteno, jímž se končí návštěva hospody).

V první řadě mi na Svérázu národního rybolovu přišla komická Rogožkinova mizanscéna, v níž se téměř permanentně po kanapích, stolech, podlahách, či po jakýchkoliv jiných oporách válejí „kulturním odpočinkem“ skolené postavy, jež si ve střízlivějících šlofících jakoby předávají štafetu, popřípadě jsou ve spánku přenášeny ostatními z místa na místo jako figurína Ronalda Nováka z Bláznů, vodníků a podvodníků. Prakticky nelze nalézt záběr, kde jsou všichni členové výpravy pohromadě a zároveň při vědomí. Běžný postoj, jenž k alkoholu zaujímají, nejlépe vyjádří postava prokurátora, která se v jedné scéně probouzí po střízlivějícím spánku a hned jak otevře oči, spatří před sebou na stole skleničku plnou vodky. Netrvá mu dlouho, než ji do sebe na ex vyklopí – jiný start do další etapy procesu opíjení se není ani možný.

Pro protáčení se v nepřetržitém kolotoči nasávání a střízlivění není divu, že členům výpravy unikají prostorové souvislosti, nebo dokonce ponětí o jejich aktuální zeměpisné poloze. Kuzmičova navigace podle hvězd (kdo ví, kolik jich na tom nebi viděl), a také spíše opírání se o kormidlo než jeho vedení, korunované opileckým odpadnutím nazad, dovede skupinu za hranice domácích vod, až k Finským břehům. A naopak: jediným způsobem, jak přinutit nic netušícího generála - „duchovní“ i důstojnickou autoritu - k návratu zpět do Ruska je uspat jej, přerušit proud jeho vědomí a po dobu, v níž je v limbu, se přesunout domů, kde by bylo možné v rekreaci pokračovat. Až na výjimku prokurátora-začátečníka, který si zamkne do kůlny kdesi ve Finsku nedobrovolnou nevěstu („včera jsi tu měl kůlnu, kde je?“) však nikomu vůbec nezáleží na tom, kde se právě parta nachází. Důležité je, že se pije. Vzácné scény rybaření pochopitelně korunuje nezdar: nezkušený prokurátor uloví jako jediný cejna, pak už se ale jen chytá sám na vlastní udici a jeden z kamarádů jde dokonce přes palubu poté, co se snaží navinout pobřežní kůl.

Svéráz národního rybolovu je přesně tím typem filmu, který rozděluje publika. Svým „crazy“ vyostřením některých ze situací (závěrečná epizoda s ponorkovou invazí zpět do Finska pro zapomenuté bedny vodky; sekvence se střeleckým cvičením, kde je na náhodně vypálené střele, strefující se do černého, demonstrován starý postřeh, že opilec má dvojnásob štěstí) sráží svůj dominantní (onen „etnografický“) mod komična, založený na konzumaci vodky, která není cílem, nýbrž cestou. Tento styl humoru je však jedinečný a specifický - stejně jako jsou specifické např. výrazové prostředky Mr. Beana, ať už divákům sednou, anebo ne.
__________________________________________________________________________________________________
OSOBENNOSTI NACIONALNOJ RYBALKI (Svéráz národního rybolovu)

Režie: Alexandr Rogožkin

Hrají: Alexei Buldakov (generál Ivolgin), Viktor Bychkov (lovec Kuzmič), Sergej Guslinsky (voják Semjonov), Vasili Domrachyov (prokurátor), Sergej Ruskin (Sergej Olegovič), …

98 minut, Rusko 1998