neděle 27. dubna 2008

Povídky o bledé luně po dešti



Na dubnovém programu pražského Ponrepa se v cyklu Japonští mistři ocitlo jméno režiséra Kendžiho Mizogučiho, jehož tvorbu zastoupilo šest filmů, mezi nimiž nechyběly Povídky o bledé luně po dešti (1953) – film představující spolu s díly Jasudžira Ozua vzor klasické japonské pomalosti.

I
Historické pozadí Povídek tvoří válečný chaos 18. století v Japonsku, kde proti sobě stojí několik nezávislých samurajských band. Venkovský hrnčíř Gendžuró právě dosáhl v posledním obchodě velkých zisků, má pocit, že se jej štěstí drží, a chce tedy zbohatnout ještě více – stává se workholikem a nedopřeje sobě ani ostatním příbuzným (manželce, synkovi, švagrovi a švagrové) chvíli oddechu. Vpád jedné z armád do jeho vesnice jej v přízni Štěstěny ještě více utvrdí – nejen, že všechny z kvanta jeho dokončených nádob přežijí v celku nájezd, ty nedokončené, jež si schoval do pece, se ještě stačily vypálit. Gendžuró se po nájezdu rozhodne na čas odcestovat se všemi příbuznými do města a na trh. Poté, co se dozvídá o přítomnosti pirátů na řece, však posílá svou ženu i s dítětem zpět do vesnice.

Po odloučení členů Gendžuróovy rodiny a rozdělení jejich cest přechází Mizoguči k paralelnímu vyprávění jedné dominantní a dvou vedlejších fabulačních linií, které se na rozdíl od mechanismů současného vyprávění postmoderního už nikdy a nikde neprotnou. Vedlejší linie návratu hrnčířovy ženy a jejího synka do vesnice je zastoupen jedinou scénou loupežného přepadení zhruba v půli filmu, zbytek času rozděluje Mizoguči téměř rovnoměrně mezi osudy Gendžuróa a jeho švagra Tóbeie. Hrnčíř je na tržišti osloven bohatou vdovou Wasakou, která chce veškeré jeho zboží skoupit a posléze lichotkami a pěvecky-tanečními performancemi v intimitě svého domu svést i jeho samotného. Švagr současně na bazaru utíká své ženě s tržbou do nejbližšího obchodu se zbrojí a vybírá si výstroj, aby mohl slušnou formou požádat o přijetí do císařské armády. Zatímco hrnčíř marně zápasí se svými city a v blahobytu a umělecky příznivém prostředí zapomíná na svou ženu a synka, Tóbei vylézá z úkrytu, odřezává hlavu z kýmsi cizím popraveného samuraje a touto trofejí úspěšně prokazuje armádě svou „hodnotu“. Poté přicházejí události krize: hrnčíř se dozvídá od potulného mnicha pravdu o skutečné (astrální) identitě své novomanželky a nechává se potřít ochrannými znaky, jež svazek rozbijí; švagr již coby generál s vlastním oddílem mužů na poslední zastávce na cestě domů rozpoznává v prostitutce v nevěstinci svou ženu, k níž se vždy chtěl triumfálně navrátit jako válečník. V posledním dějství se Gendžuró navrací do domovské vesnice (kam přichází i Tóbei) a svoji ženu zde zastihuje už jen jako (dalšího) ducha, podtrhujícího slovy „když jsi konečně takový, jakého jsem tě vždycky chtěla mít, jsme každý na jiném světě“ veškeré nemilosrdné míjení Mizogučiho postav na jejich cestách.

II
V Povídkách o bledé luně po dešti se dostávají ke slovu mnohé z dosavadních Mizogučiho stylistických metod, jež konstruují meditativnost díla svou z podstaty nedynamickou povahou. Mimo využití pojízdné kamery (sledující a s mírným zpožděním kopírující pohyb herců prostorem, přičemž je vytěsněna nutnost střihu) a klasické interpunkční figury zatmívačka-roztmívačka (oddělující od sebe prostorově i časově nekoherentní scény nejpřehlednějším možným způsobem) se Mizoguči navrátil i k vnitrozáběrové montáži, a tedy i k práci s velkou hloubkou ostrosti, v níž se odehrávají „dodatečné“ mikroděje, jež by musely být jinak navozeny střihem či prostřihem, anebo zcela vypuštěny.

Nejkomplexnější scénou s užitou vnitrozáběrovou montáží, navíc kombinovanou s jízdou kamery, je pouť hrnčířovy manželky polní cestou domů, na níž je třemi vandráky přepadena a okradena o chléb. O jedinou potravu pro synka svádí žena s vagabundy souboj oboustranně brutální, až dochází k vážným zraněním. V popředí záběru se oloupená žena belhá dál po své cestě s ustrnulým výrazem ve tváři, jenž nám dává tušit své úsilí potlačit bolest a vědomí blížící se smrti; v pozadí se v tu chvíli na planinu svaluje vítězný lupič a lačně se pouští do chleba. Skrze pomalost ženina odchodu a tedy i pohybu kamery setrváváme stále na dějišti přepadení a můžeme sledovat, jak se k jedlíkovi v pozadí přibližuje druhý pobuda, odkázaný na pohyb o „holi“ (designu „co les dal“), a jak se k chlebu násilím také hlásí. Až zatmívačka ukončuje pohled na „trojjedinost“ prostoru, v němž se během jedné krátké scény s minimem střihů odehrávají před kamerou hned tři děje najednou (přepadení, ženin útěk a vzdálená bitka dvou zchátralých vandráků).

Obrazy, v nichž je významotvornosti hloubky ostrosti užito (zdali vůbec) drobněji, mají podobně přízračný charakter jako celý svět Povídek o bledé luně po dešti, zabydlený duchy, které nikdy bezpečně nerozeznáme od živých bytostí. Na pozadí hustou mlhou zahalené scény, v níž Gendžuró se svou rodinou nasedá do člunu a chystá se odplout do města se zbožím, například probleskuje v šedi smogu cizí postava uhánějící si v dáli svým vlastním směrem – anebo je onen pohyb v mlhách způsoben jen světelným těkáním citlivého filmového materiálu? Podobnou nejistotu o míře organického pohybu jsem pociťoval i u obrazu hrnčířova vylodění nedaleko města, probíhajícího v zadním plánu scény, přičemž popředí vyplnil líný příboj smáčející břeh. Jen zdánlivě němá živá příroda je v obrazech tohoto filmu s člověkem bytostně svázána (Japonci vesměs zastávají názor, že příroda je člověku nadřazena) - sdílí s ním jeden prostor, v němž jej převyšuje v trvání. Příkladem toho, jak místo přesahuje člověka, je planina s pobořenými periferními sídly – stejný exteriér, v němž se v 17. století prostituovala paní O-Haru v Životě milostnice O-Haru (1952) použil Mizoguči i pro scénu v Povídkách o bledé luně po dešti, kde se o více jak sto let později Gendžuró dozvídá, že žije v prokletém domě s duchy. Sepjetím smrtelníka s mysticky variabilním a nesmrtelným prostorem můžeme Mizogučiho považovat za tematického spřízněnce Tarkovského, či Kubricka.

III
Bledá luna po dešti by mohlo být dost dobře jméno Gendžuróovy anemické Nemesis, paní Wasaky. Pro mě však tento poetismus vystihuje stav, v němž spočinuli oba ambiciózní pošetilci Gendžuró a Tóbei – stav spočítání ran a nového počátku. Zakončením Mizogučiho hypnotického filmu – obrazem hrnčířova chlapce, vybíhajícího z domu k matčinu hrobu, aby si hrál s jeho půdou - začíná navrátilcům ze zkušené nový život. Je poznamenaný trpkými ztrátami žen, které se vždy podřizovaly jejich ambicím, a které byly schopné pro jejich procitnutí zpět do reality a návrat zpět domů obětovat své životy.
__________________________________________________________________________________________________
UGETSU MONOGATARI (Povídky o bledé luně po dešti)

Režie: Kendži Mizoguči

Hrají: Masayuki Mori (Gendžuró), Machiko Kyó (paní Wasaka), Kinuyo Tanaka (Miyagi), Eitaró Ozawa (Tóbei), …

94 minut, Japonsko 1953

Žádné komentáře: