pátek 30. května 2008

Ukažme si na něj!

Již od prvopočátků existence tohoto blogu sem zvědavě nakukuje a občas i některé z článků podvratně komentuje jakýsi „anonym“, jehož identita je mnohým z čtenářů nejasná. Protože jsem Vás seznámil už se svou matkou, rozhodl jsem se formou několika unikátních fotografií - na nichž je inkriminovaný „anonym“ neoddiskutovatelně zachycen při své obvyklé a bezostyšné tendenci dopouštět se vždy nějakého toho Smrtelného Hříchu - poodhalit roušku tajemství i u této persóny, jíž by zajisté bez nejmenších konkurzů obsadili do role jakékoliv z obětí (skutečně je úplně jedno, které) v geniálním thrilleru Sedm.

Obžerství
Zde se „anonym“ (postava vpravo) mlsně chystá zkonzumovat potraviny, které donesli jeho kamarádi coby příspěvek k pohoštění po náročném volejbalovém turnaji; a to navzdory faktu, že půl hodiny před vznikem této fotografie již spořádal na vlastní pěst vepřové koleno. Vnitřní boj („sníst či nesníst?“) je krásně vidět na nenechavých prstech „anonyma“, které se nervózně třou o sebe v nekonečném čekání, až „vyletí ptáček“ a on se tak bude moci mimo obraz na obsah igelitové tašky s červenými pruhy vrhnout. Pochopitelně zde těsně zvítězilo „anonymovo“ sebezapření, takže tato fotografie může svého nezasvěceného, nezúčastněného recipienta zmást a vůbec v něm nevyvolat dojem jakéhosi obžerství.

Lakomství

K této momentce není moc co dodat. Jakmile se důvěřivý tramp otáčí zády ke společným zásobám, náš „anonym“ neváhá ani na vteřinu a rychle hasí svou žízeň, připraven při sebemenším zpětném pohybu trampa hrnek schovat a dělat jakoby nic.

Lenost Jedna z nejoblíbenějších činností našeho „anonyma“ je lenost (což mimochodem vysvětluje jeho nezvyklou garderóbu ze snímku k Obžerství). Jak dokazuje fotografie, dokáže si ustlat i na extrémně kamenitých horských stezkách Rumunska. S některými legendárními osobnostmi této země (např. s Vladem Napichovačem vulgo hrabětem Draculou) je spojen i duchovně - co může člověk s takovými zálibami jako lenost či obžerství říkat na teorii Sedmi smrtelných hříchů? Pochopitelně ji nevěří – jinak by se z toho musel zbláznit.

Smilstvo
Sodoma Gomora!


P.S.:
Tento příspěvek samozřejmě nemá za cíl odradit dotyčného "anonyma", aby zde vyjadřoval své názory – koneckonců vznikl s jeho částečným svolením. Za fotografie vděčím archivu serveru Cvak, přestože důkazy o posledních třech hřešeních našeho "anonyma" jsem v něm nebyl schopen nalézt (takže si je odneseme do hrobu).

neděle 25. května 2008

Pošťák vždycky zvoní dvakrát

I
Cainova novela Pošťák vždycky zvoní dvakrát je tradiční pulp fiction – „brak“, v němž nás vývoj událostí (zpravidla lineárního děje), nutí číst jedním dechem stále dál a dál, navzdory tomu, že vnitřní sféra díla (jíž by mělo tvořit jakési myšlenkové univerzum a profilace charakterů) je žalostně prázdná. Zápletka vyznívá ve výsledku konvenčně, obyčejně - pracuje s obvyklými motivy viny a trestu - a přesto je celek strhující: díky specifickým situacím a nápadům, jež namísto nadčasových hodnot (obvykle reprezentovaných „vážnějšími“ díly) jednorázově vyplňují mantinely díla, které zároveň definují a identifikují.

Příběh Pošťáka je prostý: vandráka Chamberse jednoho dne vyhodí z auta, na jehož korbě jel načerno, před jakýmsi motorestem, jehož majitel náhodou hledá pomocníka. Chambers tak z hecu pracovat poznává Řeka a jeho o dvacet let mladší ženu Coru, jejíž tělesnosti ihned propadá. Oba „mladí“ začínají vymýšlet plán, jak ze svého kradmého soužití vyloučit starého Řeka. Neškodný Chambers navrhuje útěk a toulání se po Státech s děravýma kapsama, Cora vraždu manžela a usedlý život v motorestu. Poté, co se žena přesvědčí, že budoucnost stopaře na silnici není nic moc, nabere na obrátkách „braková“ rovina novely: příběh opanují dva překombinované (ale nedokonalé) vražedné plány a jedna monstrózní profesní přestřelka dvojice advokátů, kteří se programově nenávidí. Zmařený život Řeka jako by nikoho nezajímal, jeho zpackaná půlnoční vražda se stovkou svědků se ukáže být jen záminkou pro další neprůhledné intriky všech proti všem. Důležité je, jaká strana tohohle věčně rotujícího mnohostěnu nakonec dopadne a kam – samozřejmě náhodou.

Cainův debutový Pošťák je v závěru stylizován do podoby textu-artefaktu, povalujícího se na podlaze opuštěné, temné cely smrti, v níž zůstává po definitivním odchodu svého pisatele beznadějně uvězněn, bez naděje na publikaci – v tento finální pocit marnosti se obrací vzpomínky Franka Chamberse, objasňujícího během čekání na popravu náhodným čtenářům, kterak se proti němu spikly nevyzpytatelné mohutnosti milostné posedlosti a fatalistické náhody. Už jen taková motivace psát (jen předat pár událostí z obyčejného života) a takový užitý styl vyprávění (první osoba singuláru, fragmentárnost a zkratkovitost, popisnost) – což jsou základní stylistické prvky, na nichž rozvinuli svoji estetiku autoři beat generation – akcentují skutečné jádro „braku“: hlavní postavu a jakési její „dobrodružství“, ať už je realistické či fantastické, naturalistické či hororové povahy.

II
V Pošťákovi však nevidím pouze ryzí „brak“ (který měl vždy coby specifický žánr blízko k užívání filmových postupů) a zárodek beatnické literatury - nelze mu upřít ani značný podíl na rozvoji filmové formy noir, přestože byla novela poprvé pro film adaptována až v roce 1946, tedy pět let po „oficiálně“ prvním užití noirových propriet ve filmu. První filmový Pošťák ze své knižní předlohy přejímá především literární bázi – doslovně sleduje dějovou linii novely a cituje dialogy. Na několika místech, kde se film - odmítající vyprávění formou vnitřní fokalizace Chamberse - musel spolehnout pouze na své výrazové prostředky, se však noirový (zkažený, "nízký" a nanejvýše cynický) tón novely naplnit nedaří (např. nezbytný nástup femme fatale na scénu je v knize zbožštěn pocitem lásky na první pohled, zatímco ve filmu její sestup ze schodiště přímo před Chambersovy oči, znuděné namalování rtů a následný výstup zpět nahoru působí jen jako parodie na osudovost, nadepsaná pro jistotu štítkem „femme fatale“).

Onen noirový tón Cainovy novely reprezentuje vyloženě negativní osvětlení bezmála všech postav (Chambers je nestálý vandrák podléhající nízkým pudům a štamgast všech věznic, co jich ve Státech je; femme fatale Cora představuje cílevědomou couru, považující za schůdnější zabít manžela, než se útěkem s žebrákem Chambersem vzdát své dosavadní pozice v manželově motorestu – a navíc si libuje v té písmenem „M“ označené sérii praktik S/M -; duo advokátů, hájící Chamberse a Coru u soudu, sleduje jen vzájemnou nevraživost a celý proces ovlivňuje jako osobní souboj o vsazenou stovku; a ze zapisovatele pravdivé verze případu se po čase stane vyděrač) a v neposlední řadě i sexuální pnutí mezi ústředním párem, které je kořenem a katalyzátorem všeho zla.

III
(U moderního „braku“ (např. u Šifry mistra Leonarda Dana Browna) přestává být dění bytostně svázáno s nitrem a přítomností vypravěče, či hlavní postavy – na jádro příběhu se nabalují „speciální efekty“ (mikropříběhy dalších hrdinů, prvek „záchrany na poslední chvíli“, založený na "prostřizích" mezi časoprostory, stupňujících napětí), děj se vrství do několika linií, čímž se vyvrcholení prodlužuje a čtenářova potřeba „brak“ (do)číst se tak jen umocňuje. V každém případě však po odložení knihy v naší paměti zůstává jen ona spektakularita děje a jeho jednotlivých momentů a zvratů. Marně bychom hledali ještě nějaké hlubší hodnoty, na něž jednoduše v proudu událostí není čas a které by vyznívaly jen nepatřičně, jakoby z jiného žánru – to je krásně vidět např. ve finále první filmové adaptace Pošťáka, v němž se tvůrci snaží na rozdíl od Caina osvětlit smysl titulního aforismu „pošťák vždycky zvoní dvakrát“ Chambersovým „duchaplným“ monologem, který zastaví děj a odkáže tak drsný, "hard-boiled" noirový film do hlubin sentimentální morality).
__________________________________________________________________________________________________
THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (Pošťák vždycky zvoní dvakrát)

James M. Cain, 1934

Dá se to vůbec ještě nazvat „kiksem“?

Uvědomuji si, že jsem s tím možná trochu otravný, ale coby člověka z oboru gastronomie mě přirozeně zajímají všelijaké – veselé i smutné - historky a příhody, vypovídající o různých negativních zkušenostech spojených s návštěvou gastronomických zařízení. Pravidelně (někdy až moc často, v očekávání, že se přihodilo něco nového) kladu svým známým otázku, jaký je jejich nejhorší zážitek z oblasti pohostinství. Vyprávění většiny lidí, které znám, se (naštěstí) zaměřovala na obvyklé nešvary, jimiž je např. prostá neochota personálu toho kterého zařízení, či nechutné jídlo, které muselo být i přes svoji zjevnou nechutnost hostem uhrazeno (zní to sice jako špatný vtip, ale jako sběratel historek tohoto typu mohu potvrdit, že to je skutečně to nejmenší zlo, s nímž se lze čas od času v jistých, většinou poprvé a naposledy navštívených podnicích, setkat)

Nedávno jsem však takto namátkou vyzpovídal i vrchního číšníka Zdendu (*1971) z jednoho nejmenovaného pražského hotelu, předem netuše, jaký „poklad“ v jeho historkách objevím. Jako milovník „hospodského povalečství“ (v nejlepším slova smyslu) a neúnavný průzkumník nových podniků má Zdenda přirozeně zvýšenou šanci, že na nějaké nepříjemnosti narazí. Dvěma z jeho příspěvků, vedle nichž bledne závistí i má osobní nejhorší zkušenost (o ní možná někdy později), musím mezi ostatními historkami-atrakcemi přisoudit absolutorium. Začněme u té „ne-tak-hrozné“ příhody.


I
Zdenda se zastavil s přítelkyní v jedné pizzerii, v níž dříve nikdy nebyl, na oběd. Objednal si špagety s kousky kuřecího masa a jak správně tušíte, s jeho jídlem nebylo něco v pořádku. Servírka před něho bez problémů položila talíř s těstovinami, topícími se v moři oleje. Nebylo ani třeba nořit do té Atlantidy lžíci – že je takový humus nestravitelný, to musela předtím vidět už servírka, a ještě před ní i onen rádoby-kuchař, který minutku poslal do světa jako hotový produkt svého umění. Zdenda se tedy pokusil lidsky pokrm reklamovat, servírka jej odnesla do kuchyně a během jediné minuty se s ní – netknutou - vrátila zpět, bez nejmenšího zaražení citujíc odzbrojující vysvětlení (nikoli omluvu) rádoby-kuchaře: „No, kuchař říkal, že to maso bylo naložený v oleji, protože bylo už trochu starší, a jak ho restoval, tak pustilo ten olej…“. Tváří v tvář takové nevinnosti děvčete, které si zřejmě neuvědomovalo, že „hraním mrtvého brouka“ - přijetím role pouhého prostředníka mezi nic neřešícím rádoby-kuchařem a hostem, jehož problém jako by se ani jí netýkal – potápí celý podnik, ztratil Zdenda veškerou chuť k jídlu. Sladkou tečkou téhle hladové historky byl fakt, že po něm chtěli nezkonzumovanou dobrotu ještě zaplatit.

II
Dějištěm druhé Zdendovy historky se stala jedna restaurace na Národní Třídě poblíž Vejvodů, která v současné době (žádné překvapení) už není v provozu, a tak není třeba před ní nikoho varovat. Zdenda sem zašel také namátkou, také s přítelkyní, a právě v čase, kdy uvnitř neseděl jediný host. Negativní vjemy se počaly kupit ve chvíli, kdy chtěl Zdenda spolu s objednávkou minutek poslat do kuchyně panáka, čistě z náklonnosti ke kuchařům, protože začínal jako jeden z nich: číšník si prezent vyložil nepřesně a zasmál se: „to jako aby mu to tak netrvalo, jo?“

Kuchyně byla od placu oddělena pouze jednou stěnou z kouřového skla, takže bylo zřetelně slyšet – obzvláště ve zcela prázdné restauraci – jak evidentně už starší rádoby-kuchař ihned reaguje na objednávku (a zároveň i na panáka) výkřikem: „zas nějaký čů.áci, jo?!!!“. Čtyřicetiminutové čekání na oběd doprovázely ještě další zvuky a promluvy z kuchyně: evidentní metání inventáře proti stěnám kuchyně a věčné klení.

Zdenda si objednal svíčkovou Stroganov a hned s prvním soustem poznal, že dostal maso, za které by hygiena sázela mastné pokuty. Opět se to nedalo jíst a opět nebyla reklamace uznána.

Takovýmto potyčkám se už dle mého nedá ani říkat „kiksy“ – je to programová nenávist k hostu, nijak neskrývaná, která žene podnik do záhuby (pokud v něm operují takoví výtečníci, jaké jsme poznali v těchto příbězích, má před sebou majitel nejistou sezónu).

pátek 23. května 2008

První Kniha Krve

Autor hororových vědecko-fantastických románů a povídek Clive Barker si ve své První Knize Krve pohrává - podobně jako žánrový klasik Stephen King ve svých dílech - se sugestivní (ne)hmatatelností hranic mezi pozemskými a zásvětními univerzy, s jakýmsi napojením na různorodé rytmy světů, skrytých ve zvláštních „bermudských trojúhelnících“ překvapením rozmlženého tady a teď, v nichž zůstávají uvěznění - většinou proti své vůli - nešťastná, krutou náhodou vyvolená lidská média, odsouzená k doživotnímu traumatu z nadsmyslové zkušenosti, která se jim zjevuje v celé své bizarnosti. Společným motivem všech šesti povídek Barkerovy První Knihy krve je jakýsi zásadní duševní, transcendentním prožitkem zapříčiněný zlom v životě či mysli hrdiny – okamžik poznání, spatření existence něčeho, co se zcela vymyká běžně přijímanému biologickému normálu, kdesi ve vakuu mimo bezpečně známý prostor a čas.

Barkerovo vyprávění je odstředivé, často až decentralistické, připomíná koncepci psaní „od abstraktního ke konkrétnímu“ - první věty a odstavce v sobě skrývají nejasné závěry či vnitřní myšlenky pro nás dosud anonymních, do sebe ponořených postav, jež dostávají jasnější obrysy až postupem času, při pronikání do jejich niter. Vysvětlení a pointy nečíhají na jednom místě k tomu určeném – jsou variovány mnoha narážkami a duševními monology, rozmístěnými přes celou délku textů. Velmi neobvyklé jsou rovněž body, na nichž povídky zůstávají ve finále „viset“. Otevřené, co do dalšího vývoje událostí nanejvýše výmluvné zakončení každého ze segmentů přichází (v tomto ohledu podobně nevyzpytatelně jako v Kubrickově sci-fi filmu 2001: Vesmírná odysea) v momentě prvního záchvěvu mentální transformace hlavní postavy, v průběhu jejího prvního kontaktu se světem „za zrcadlem“, vyvolávajícím v hrdinovi drobné mimické gesto (Azrael a Jack), agónií a šílenství (Blues prasečí krve), či zapomnění na vše minulé, co bývalo a formovalo jeho lidskou stránku, a počátek nového života na vyšším stupni poznání (Půlnoční vlak smrti, Města v horách).

Již krátký úvodní, nepojmenovaný fragment, vrhá čtenáře do hlubin oné postupně odbourávané nesrozumitelnosti, neobvyklého Barkerova tvůrčího stylu, založeného na asociativním syžetu a představení jedné velké, bizarně, ale přesně antropomorfizované metafory původně abstraktní povahy. Mladá doktorka parapsychologie se setkává s dvacetiletým chlapcem-médiem, který ji vyjeví svou zvláštní úlohu v propojení pozemského světa se světem mrtvých. Kůže jeho těla je celá posetá drobným písmem, hustotou tohoto písma doslova rozčleněná do stovek samostatných odstavců, představujících nesčetná svědectví duší mrtvých. Vystrašený chlapec - označovaný autorem za titulní Knihu krve – je v této sbírce povídek snad tou nejjemnější hmotnou personifikací oněch nehmotných idejí a astrálních jevů, jež se nacházejí mezi nebem a zemí - v oněch „bermudských trojúhelnících“ ve struktuře našeho světa, kde se nedobrovolným návštěvníkům zhmotňují pro jiné nespatřitelná mystéria.

V povídce Půlnoční vlak smrti – bezesporu té nejkrvavější, nejnapínavější a nervově nejvypjatější části knihy, která může u milovníků naturalistické brutality vzbudit bohužel už jen marná očekávání podobného obsahu u próz po ní následujících - je jedním z hrdinů masový vrah, sužující svým rituálním „dílem“ noční New York, a druhým obyčejný kancelářský úředníček Kaufman. Vše – především vyprávění koncipované do formy „prostřihů“ mezi přítomnostmi a kontrasty v myšlenkových niveau každého z nich – směřuje k jejich nočnímu setkání, sdílení stejného vlaku metra, v němž má první za úkol zavraždit svou další oběť, a druhý mezírkou mezi dveřmi všemu přihlížet a pokusit se o útěk. Kaufman se po jednoduchém, avšak krvavém přemožení „Řezníka z metra“ dozvídá, že oběti sloužily coby speciální potrava „na objednávku“ pro společenství vysoce senzitivních, kanibalistických, telepatickou silou vládnoucích bytostí, žijících v otevřeném prostranství u konečné stanice metra kdesi daleko za hranicemi obecně známého dopravního systému. Poté, co Kaufman převezme funkci Řezníka a vstoupí do spojenectví se strojvedoucím (nemá pod vlivem mentálního teroru bytostí a nastupujícího sugestivního dojmu, že bude sluhou samotných prazákladních obyvatel lidské civilizace, na výběr), začnou jeho hlavou vířit stejné myšlenky, jako jeho mrtvému předchůdci: „Ti lidé na ulici nemohli znát jeho obličej, ani by se nenamáhali věnovat mu víc než letmý pohled. Ale on je pozorně sledoval, posuzoval a odděloval od stáda ty nejvhodnější“. Síla Kaufmanova poznání a povědomí o existenci nějakého vyššího smyslu (v nějž alespoň uvěřil) dodala jeho životu zcela nový směr – nahradila jeden ubíjející koloběh života (úředníka nenávidícího město svých dávných snů po pouhých třech měsících života v něm) jiným „zaměstnáním“.

Chci se ještě zastavit u poslední povídky Města v horách, v níž si dva homosexuálové na pokraji zhroucení svého všestranně nevyrovnaného vztahu vyjíždějí na dovolenou na jugoslávský venkov a uprostřed učiněného „území nikoho“ se za soumraku stávají svědky krveprolití válečných rozměrů. Stovky, tisíce smrtelně raněných lidí, tonoucích v moři své krve křičí zoufalstvím, zatímco mezi ně neznámý muž v kápi rozsévá z revolveru rány z milosti. Všichni ti lidé tvořili jedno tělo, byli buňkami jednoho organismu, který představoval jejich stát a jejich ideologii, jejich touhu zvítězit v rituálním souboji na život a na smrt (neboli ve válce) se sousedním státem, s jeho „tělem“. Státní celek, všichni jeho občané a souhrn všech jejich hodnot a kulturních či duchovních dědictví – to vše je seskupeno v jednom obřím, živém, pohyblivém korpusu z tisíců lidských těl, které jednou za čas změří síly se svým podobně vybaveným sousedem. „Provazy se svazovali dohromady bez jediné chybičky. Šlachy, vazy…v jeho břichu byla potrava…potrubí k odvádění odpadu. Ti s nejlepším zrakem seděli v očních důlcích, ti s nejsilnějšími hlasy v ústech a hrdle. Nevěřili byste, jak náročné je něco takového zkonstruovat“. Přesto je ten slabší z gigantů vždy odsouzen k zániku, přestane-li být již způsobilý k nadvládě nad společným krajem: „Obr nebyl schopen lítosti. Neměl jiný cíl, než pokračovat, dokud nezahyne“. Podobné chápání států či urbanistických oblastí coby kolosů, kvalitě svých občanů úměrně mocných, jejich plícemi dýchajících, popřípadě trpících, krvácejících i umírajících, se objevuje i v úvodu Půlnočního vlaku smrti: „New York byl prostě jenom velkým městem. Viděl, jak se po ránu probouzí, podobno vandrákovi, jenž si vybírá zamordované lidi z mezer mezi zuby a sebevrahy z rozcuchaných vlasů“.
__________________________________________________________________________________________________
BOOK OF BLOOD (První Kniha Krve)

Seznam povídek:
1) Bez názvu
2) Půlnoční vlak smrti
3) Azrael a Jack
4) Blues prasečí krve
5) Sex, smrt a hvězdy zář
6) Města v horách

Clive Barker, 1984

pátek 2. května 2008

Generál ve svém labyrintu


U žádné z Márquezových knih, jež jsem doposud četl jsem nepociťoval tak těsné sepjetí autorova imaginativního, „vizualizujícího“ stylu psaní (magického realismu) s filmovým modem čtenářské recepce tolik, jako právě u jeho Generála. Márquez na rozdíl např. od Stephena Kinga běžně nepoužívá krátké a ultrakrátké kapitoly v duchu „co kapitola, to scéna“, jeho většinou jen do několika úseků rozčleněná stať je „filmová“ skrze opačné kvality.

I
Přítomný čas je v tomto Márquezově textu jen pramálo využit k dialogům, spíše je otevřen procesu osamocené kontemplace, prožívání času a vzpomínání na minulost, na celý uplynulý život generála Simona Bolívara, jehož uzlové body teprve otevírají prostor pro širší narativní kontext. Minulost je studnicí vzrušujících událostí z státnického života (atentáty, aféry s milenkami, bezpočet bitev), zatímco Márquezova přítomnost posledního roku generálova života, jíž si autor vyvolil za bezpečnou základnu mimo akci dynamičtější než hraní pokeru, tvoří už jen meditativní stagnaci. Na počátku celého vyprávění jako by nám byl puštěn film: z přímého nadhledu vidíme generála, nehybně potopeného pod hladinou vody v jeho vaně. Zdá se být mrtvý, dokud se nevynoří zpět na povrch. Několik dalších ranních činností po ukončení koupele ustavuje stařecké tempo novely a autorovu fokalizaci na generálovo osamělé stáří, v němž je mu družina na cestách jen formální společností.

Postava státníka, oblíbeného lidovými masami, a vůbec celé téma jeho „poslední cesty“ po řece Magdaleně (tedy skrze různá území, kde tyto masy žijí a neúnavně pořádají na počest svého „osvoboditele“ slavnosti) se nutně dotýká latinskoamerického národního koloritu.

II
U Márqueze není důležitá ani tak myšlenka, jako její vystižení skrze náladu. Rezonantní náladou Márquezova Generála je pachuť ambivalence spásnosti a zároveň zoufalosti z vědomí lidské konečnosti. Bolívar je autorem vykreslen především jako člověk, který se chce po životě zasvěceném bojům za nezávislost států Jižní Ameriky konečně odebrat na odpočinek, a zároveň má obavy z budoucnosti, jež by mohla jeho úspěchy zvrátit, pošlapat, učinit z nich marné snažení. Bezcílnost Bolívarovy výpravy skrze Jižní Ameriku připomíná paradoxně spíše ustrnutí a vyčkávání na jednom neutrálním místě mezi angažovaností a rezignací. Generál proplouvá svými dny jako trosečník bojující s oceánem – je jasné, že cílem jeho putování, na němž Márquéze nejvíce zajímají výkyvy generálova zdravotního stavu v časovém toku, je jen smrt.

Márquez je ve své novele posedlý chorým tělem, příznaky a účinky nemocí a procesy, jimiž je tělo léčeno. Prvky nadpřirozena, onoho magického realismu, zde cítíme skrze působení ať už přírodních, anebo šamanských prostředků přitěžujících či odlehčujících Bolívarovu organismu, jehož vnímání je na zdravotním stavu závislé. Ranní chlad, jenž nahý Bolívar v hamace uprostřed přírody necítí, anebo „mimoobrazová“ objednávka materiálu na zhotovení rakve, zaslechnutá generálem na smrtelné posteli u otevřeného okna, tvoří jen vybrané příklady z interakcí Bolívarova smyslového vnímání s „jeho labyrintem“, okolním světem, posunutým do „magicky realistických“ sfér, jež Generála určují.
__________________________________________________________________________________________________
EL GENERAL EN SU LABERINTO (Generál ve svém labyrintu)

Gabriel García Márquez, 1989