Náhlé zbohatnutí chudáků z Kombachu

Náhlé zbohatnutí chudáků z Kombachu Volkera Schlöndorffa působí jako příkladný a programový antiheimatfilm: Schlöndorffovo uchopení stylových prostředků vytváří významy, jež zcela staví na hlavu pojetí světa a ideologii, všudypřítomnou v klasickém heimatfilmu (filmu o domovině).

Schlöndorffův prostý příběh nás navrací do první poloviny 19. století, do dob Rakousko-Uherské monarchie, kdy vesničany vykořisťuje panstvo jak na daních, tak i na čase a energii (do jisté fáze filmu stále funguje robota). Sedm nevolníků se jednoho dne rozhodne přepadnout v lese povoz, převážející tudy pravidelně daně za uplynulý měsíc, a ukončit tak své bídné časy. Po zdánlivě nekonečné sérii různými okolnostmi zmařených pokusů se farmáři k penězům po mnoha měsících přeci jen dostávají na kontaktní vzdálenost, ovšem fenomén jejich náhlého zbohatnutí rychle přitáhne pozornost vyšetřovatelů a přinese mužům spravedlivý trest (především pro jejich neschopnost učinit finální krok odpoutání se od rodné hroudy a útěku s penězi za hranice).

Stejně jako heimatfilmy situují své schematické fabule do prostředí vesnice a lůna přírody (jež oslavují a opěvují coby domácí a pohostinný prostor všeobecné prosperity a nezávislosti), i Schlöndorff svůj film zasazuje na venkov, ovšem přisuzuje mu zcela opačné, negativní vlastnosti. Venkov a přilehlé lesy (kam postavy periodicky odbíhají nikoli prožívat milostné románky, ale pokoušet se o loupežná přepadení) se pro farmáře stávají prostorem nevolnictví, opakovaného neúspěchu, zklamání, protáčení se v bludném kruhu beznaděje a odevzdaného čekání na přízeň osudu. Eskorta, střežící povoz s daněmi, nalézá v lese jen smrt a zkázu. Finále pak protagonistům nepřináší happy-end s poučením o milosrdném charakteru společnosti, ale hrdelní trest, který je v souladu se soudobým právem.

Motiv „ciziny“, v klasickém heimatfilmu považovaný za prostor nehostinný a vulgární, získává v dialozích postav Náhlého zbohatnutí status nadějné životní příležitosti (postavy se zmiňují o dobovém trendu emigrovat do Irska či USA), příslibu jediné spásy. Zatímco šest ze sedmi lupičů propadá za přepadení životem, posledního sledujeme na cestě z vesnice, zatímco mu hlavou víří názvy velkých amerických měst coby možných destinací. Závěrečné poselství filmu je jasné a pro klasický heimatfilm zcela nepřijatelné: důstojného života (i holého přežití) se dočká jen ten, kdo domov opustí a odejde za svými cíli do zahraničí.

Dá-li se u Náhlého zbohatnutí hovořit o funkcích tance a hudebních čísel, pak opět jen v intencích kontrastnosti vůči heimatfilmu. Na rozdíl od heimatfilmu, hojně využívajícího diegetickou hudbu, produkovanou leckdy přímo v obraze postavami vesnických „bardů“, Schlöndorffovi farmáři nemají žádný smysl pro múzy a hudba podkreslující jejich činy je tak striktně nediegetická (tato pozice hudby je ještě zesílena jejím rockovým stylem a anachronismem vůči času fabule – příběh se odehrává více jak o století dříve, než mohla rocková hudba obecně vůbec vzniknout). Za zvuků této hudby farmáři v lese nacvičují „akční choreografii“, pohyby pro přepadení a pacifikaci stráží, působící jako tanec smrti. Scéna zobrazuje i takové výjevy, jako bojové začerňování tváří popelem po vzoru Indiánů z Divokého Západu, což jsou další obrazy, bořící mýtus venkovské idyly. Romantiku a kýčovitou múzičnost heimatfilmu rovněž nabourává scéna znásilnění.

Neméně důležitá pro vyznění Náhlého zbohatnutí je rovněž volba černobílého filmového materiálu. V systému jasně oponujícím konvencím pastelových heimatfilmů nelze jiné barevné řešení ani očekávat.

Film po produkční stránce zároveň představuje jakousi síť, spletenou ze spolupráce několika autorských osobností vlny nového německého filmu, jejichž koncentrace je zde neopakovatelná a svým způsobem také narušuje civilní rovinu heimatfilmu coby „příběhu obyčejných lidí“: ve vedlejších rolích lze spatřit např. Reinharda Hauffa (režiséra spíše komerčních filmů), či nejplodnější tvůrce a ikonické tváře nového německého filmu: Margerethe von Trottu a Rainera Wernera Fassbindera.

__________________________________________________________________________________________________

DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH (Náhlé zbohatnutí chudáků z Kombachu)

Režie: Volker Schlöndorff

Scénář: Volker Schlöndorff & Margarethe von Trotta

Hrají: George Lehn (Hans Jacob Geiz), Reinhard Hauff (Heinrich Geiz), Karl-Josef Cramer (Jacob Geiz), Margarethe von Trotta (Sophie), Wolfgang Bächler (David Briel)…

102 minut, Západní Německo 1971
__________________________________________________________________________________________________


A jak se tváří milovník německého porna na vážný film?

Z jódlování svrbí kožené kalhoty

Útulný penzion pana Müllera v bavorských Alpách se ve filmu Horská jódlovačka německého porno-průkopníka Aloise Brummera (1) stává jedním velkým šmajchlkabinetem. Ne že by jím již předtím nebyl – zdi budovy se toho jistě již dost naposlouchaly jen při společných hrátkách správcovy dcery Vroni a „děvečky pro všechno“ Seppa, dvou stálic zdejšího „inventáře“ -, nyní však do penzionu přijíždí autobus náruživých berlínských turistek, na něž se přirozeně nabalují mužští souložníci z řad instruktorů lyžování.

Pokud je v Horské jódlovačce něco vlastní mužům, pak je to uhlazování nezbytných knírů před vstupem do interakce se ženou; pokud ženám, pak bezděčné vystavování vnad na odiv mužským pohledům. Genderová specifika obou pohlaví zde splývají v identický a jednoduchý model chování, který má za cíl cestou co nejmenšího odporu rozpoutat sexuální akci, stylizovanou pokud možno až do parodicky mechanické polohy, kdy spolu dva lidé vytvářejí jen jakousi strojenou reprezentaci sexu (která jakoby ani neměla na lidskou fyziologii vliv), zdaleka ne však sex.

Brummer založil svoji soft-erotickou komedii na běžně předpokládaném „košilatém“ sepjetí folklóru s nezdolným sexuálním apetitem, a tedy i na laškovně lehkém a bodrém tónu konverzace verbální i nonverbální, kdy to všichni za všech okolností chtějí (či dokonce považují v prostoru penzionu za občanskou povinnost, či službu pro hosty) a nečiní s realizací zbytečné drahoty. Jako by sex byl koneckonců dominantní determinantou všech zúčastněných – postavy zpravidla nemluví ani nenarážejí prakticky na žádnou jinou oblast života, nemají jiné cíle než sex a Horská jódlovačka tak zůstává filmem jediného tématu a jediné lehké (a tím i vlezlé) nálady.

Najdou se však dvě postavy, jejichž integrace do nastíněného systému je problematičtější, o to více však kontrastnější k ostatním. První postavou je klasický stereotypně zobrazený obrýlený nerd, jenž je po většinu pobytu v penzionu zabrán do četby, či vlastních monologů o filosofii. Jeho soužití s manželkou Brummer lacině vizuálně připodobňuje k Truffautovu Rodinnému krbu (1970), v němž se objevil emblematický a pro mnohé filmové tvůrce inspirativní obraz dvou partnerů, kteří ve společné posteli sedí vedle sebe a čtou si různé knihy. Zatímco nerdovi jde skutečně jen a jen o filosofii, turista z Hlavního Města Berlína by si rád užil jako ostatní okolo, ale jaksi postrádá ten správný grif k samostatnému oslovení nějaké sexu chtivé ženy (jichž je vyjma jeho pokoje plný penzion). Berlíňan si od horského prostředí a jeho usedlíků slibuje, že jej vyvedou ze stavu sexuálně-abstinenčního, ovšem ti na péči o něho nemají pro náročnost vlastních, leckdy zcela neplánovaných akcí, čas. Živelnost těla a pohotovost ducha se tak ukazuje být výsadou venkova, zatímco městské prostředí, z něhož oba zmínění podivíni pocházejí, jen snižuje potenci k přímému jednání, či (v případě filosofa) dokonce myšlení.

Horská vesnička a souhrn lokálních bavorských rekvizit (tradiční kroje nezakrývající z pohlavních znaků ženy ve správné ose pohledu kamery prakticky nic, masivní vrzající nábytek jako dělaný pro pořádnou chalupářskou jebanici, pivo, dva horští dědové-"krakonošové" s fajfkami zavěšenými do úst) se stává bizarním časoprostorem, zaručujícím venkovanům i městským symbiotické splynutí. Zvuková stopa filmu ještě posiluje spojení národopisné stylizace s lascivností skrze nediegetické jódlování a folklorní zpívánky mužských sborů.

Horská jódlovačka bohužel nerozvíjí rejstřík vizuálních ani verbálních ozvláštnění jednotlivých „žánrových čísel“ do takové šíře, aby si divák již ve třetině filmu nepovzdechl, že jsou mu předkládána stále ta samá vizuální zaměření, akorát jen v rozličných prostorách a situacích. Přestože se staneme svědky pokusu o sex na jedoucích saních, dovádění na pytlích s moukou, jež s každým přírazem mocně vyfukují bílé poprašky, či dokonce styku realizovaného skrze titěrný průhled do zabedněného pokoje v prvním patře, jenž si muž užívá na vnější straně domu, zavěšen na laně, zatímco uvězněná žena zevnitř špulí zadnicí k průzoru – i navzdory těmto zábavným situacím je film stále těžce redundantní a repetitivní.

Horská jódlovačka působí neskutečnou strojeností sexuálních aktivit, přirovnatelných ke konzumnímu zboží, až jako subverzivní dílo. Nelze jí upřít podíl na procesu demytizace německého venkova jako idylického prostoru, který započal v německé kinematografii na poli žánrů antiheimatfilmu (kritického filmu o domovině) a bergfilmu (horského filmu) koncem 60. let. Němci jsou prostě pěkní kanci, jedno jestli z města, nebo z venkova.

(1) Výběrová filmografie tohoto tvůrce nechť promluví: Graf Porno bläst zum Zapfenstreich (1970), Pornografie illegal? (1971), Gefährlicher Sex frühreifer Mädchen 2: Höllisch Weisse Mädchen (1972), Mit Gurke und Banane (1976), ad.

__________________________________________________________________________________________________

BEIM JODELN JUCKT DIE LEDERHOSE ("Horská jódlovačka"; v nezapomenutelném improvizovaném překladu Lukáše Skupy také "Z jódlování svrbí kožené kalhoty")

Scénář & režie: Alois Brummer

Hrají: Judith Fritsch (Vroni), Konstantin Wecker (Sepp), Josef Moosholzer (ředitel Müller)…

85 minut, Západní Německo 1974

__________________________________________________________________________________________________

A na závěr jeden spokojený divák německého pornofilmu: